Le journal de Pok

Surfer Rosa ? Quand tout le monde sait que Doolittle est le meilleur album des Pixies ? Oui, Surfer Rosa, et pas seulement parce que Kurt Cobain l’a cité comme sa principale inspiration pour son Nevermind (en fait, moi je considère Pixies comme bien supérieurs à Nirvana, de toute manière). Parce que sur Surfer Rosa, il y a Gigantic, la chanson de Kim Deal qui changea tout. Parce qu’il y aussi Where Is My Mind, que le monde entier a adopté – après l’avoir glorieusement ignorée en 1988 – comme l’une des bandes-sonores du XXe siècle (hein, David Fincher ?). Mais surtout parce que, en mars 1988, j’avais la chance d’habiter Londres, la ville de la planète qui a célébré la première les Pixies, quand la critique américaine snobait le groupe le plus génialement révolutionnaire de son époque. Et que Surfer Rosa a été immédiatement une évidence, chez le disquaire du coin qui le passait en boucle et faisait fuir une partie de sa clientèle effrayée par les jappements furieux de Black Francis, comme chez moi, dans mon pavillon « semi-detached » de la banlieue de Basingstoke, parce que c’était le meilleur disque possible pour terrifier les voisins. Et surtout parce que, trente-huit ans plus tard, on n’a jamais réentendu un pareil mélange de violence absurde et de mélodies délicieuses, dans un contexte aussi totalement barré.

Surfer Rosa, donc, de toute évidence.

Peu de gens à l’époque avaient repéré l’OVNI qu’était Come On Pilgrim, le déjà magnifique EP des lutins de Boston, ne croyez pas ceux qui – surtout habitant la France – prétendent qu’ils avaient vus venir Surfer Rosa (d’ailleurs, il n’y avait alors dans le monde que 10.000 ordinateurs connectés à Internet). La différence entre les deux, ce n’est pas seulement Gigantic et Where Is My Mind, ou même Vamos, c’est le coup de génie de la « production » – qui n’en est pas une – de Steve Albini. Albini comprend tout de suite quelle merveille de groupe et de chansons il a entre les mains, et il décide juste de faire l’impossible pour capturer ça comme ça sonne « naturellement » : son idée était de « photographier » le son du groupe, et en particulier de la batterie de Lovering, et le résultat dépassera les espérances de tout le monde. Surfer Rosa sonne comme rien d’autre ne sonnait alors (et pas grand chose depuis) : un son brutal à l’extrême mais parfaitement contrôlé, avec une batterie dure, des guitares tour à tour hurlantes et tranchantes, une basse organique et des voix qui font des choses jamais entendues jusqu’alors et qui surgissent de nulle part. Et un sentiment de chaos intégral qui désarçonne, avant de ravir.

Car les Pixies ont cette idée d’une musique qui sache passer en quelques secondes d’un murmure à une véritable déflagration – chose en elle-même pas nouvelle, mais qu’ils portent à une sorte de perfection -, et surtout de transformer ces contrastes dynamiques extrêmes en un nouveau langage POP. Et Black Francis rajoute à ça des textes des plus étranges, consistant simplement en une accumulation non-sensique d’images, de fragments, d’associations d’idées, de souvenirs personnels et de provocations particulièrement sévères. Le tout nappé par une couche d’humour absurde, parfois enfantin, parfois cruel. Et vous obtenez quelque chose de complètement nouveau, une partouze contre nature mais réjouissante où s’entre-mêlent punk rock, pop, surf music, influences hispanisantes… Vous obtenez Surfer Rosa ! Treize titres et trente-trois minutes qui ont changé des vies, et pas seulement celle de Kurt Cobain, croyez-moi !

La face un s’ouvre sur Bone Machine. Le texte tape dur, déjà, avec un petit récit de pédophilie ecclésiastique bien avant que tout le monde soit au courant : « I was talkin’ to preachy-preach about kissy-kiss / He bought me a soda, he bought me a soda / He bought me a soda and he tried to molest me in the parking lot / Yep, yep, yep, yep! » (Je discutais avec le moralisateur de service de petits bisous / Il m’a offert un soda, il m’a offert un soda / Il m’a offert un soda et a essayé de m’agresser sexuellement sur le parking / Ouais, ouais, ouais, ouais !). Mais c’est surtout la musique qui frappe : totalement primitive, avec un chanteur qui n’a pas l’air de même savoir comment maîtriser son propre corps. Wow !

Break My Body, qui suit, est plus court, et ressemble à du punk hardcore transformé en chanson pop. Il met en avant une obsession récurrente de Black Francis : le corps. On a pas mal discuté sur le texte qui traiterait d’inceste, de mutilation et de fétichismes sexuels variés : le narrateur semble être un masochiste qui entretient des relations sexuelles avec sa mère. Rien que ça ! Something Against You reste sans doute MON titre préféré des Pixies, le plus extrême de tous, une véritable agression physique contre l’auditeur, avec Black Francis qui paraît avoir totalement basculé dans l’animalité, ou peut-être la barbarie : une minute quarante-huit secondes de terreur et d’excitations pures. Et on enchaîne dans un registre tout aussi hystérique avec Broken Face (une minute trente) qui ressemble, lui, à une comptine enfantine complètement dérangée.

Et c’est là que déboule Gigantic, morceau superlatif, magique, rupture radicale avec tout ce qui a précédé : la voix de Kim Deal change complètement l’atmosphère de l’album, la mélodie est magnifique, la musique devient sensuelle, et le texte, peu compréhensible, comme toujours chez les Pixies, parle d’une partie de jambes en l’air avec un afro-américain, Paul, peut-être bien monté si l’on s’en réfère au titre. Une chanson littéralement parfaite, un premier « hit » pour le groupe (leur seul ?), dont on dit que Black Francis ne pardonnera jamais à Kim Deal de l’avoir écrit (à partir quand même d’un riff qu’il avait, lui, créé).

Même s’il est moins célèbre que les deux titres qui l’entourent, River Euphrates est devenu également un classique des setlists des Pixies, un exemple incontournable de la maîtrise du groupe des morceaux conciliant hystérie (les cris de Black Francis) et refrain accrocheur. Impeccable !

La seconde face s’ouvre sur Where Is My Mind?, qu’il n’est nul besoin de présenter. Pourtant peu de gens savent qu’elle est inspirée d’une expérience de plongée de Black Francis dans les Caraïbes : elle parle de sa sensation de désorientation, de perte de repères, simplement parce qu’un petit poisson l’attaquait. Rien a priori de profondément existentiel, et pourtant… la chanson est devenue le symbole du basculement d’un univers familier dans l’étrangeté…

Cactus est un autre titre célébré par les fans : sa particularité est d’être inhabituellement « glam », sonnant presque comme un retour de Marc Bolan. Ce qui rend assez amusant le fait que Bowie en ait fait une reprise dans son album Heathen. Il s’agit néanmoins d’une chanson très sombre, au texte obscur, tournant semble-t-il autour du désespoir de la perte d’un être (aimé ? vénéré ?) dont on aimerait qu’il reste des traces tangibles. Il est suivi par une autre rupture de ton, avec Tony’s Theme, la seule chanson véritablement joyeuse de l’album, célébration quasi instrumentale et légèrement débile d’un super héros : totalement jouissif ! Et une bombe jamais désamorcée en live.

Oh My Golly entame malheureusement la partie des morceaux plus mineurs de la seconde face de Surfer Rosa. On apprécie le texte principalement en espagnol, et le fait que le titre de l’album, "Surfer Rosa", en soit extrait. Vamos, qui suit, poursuit sur la même trajectoire, mais est totalement sauvé par les fabuleuses parties de guitare de Joey Santiago : le tour de force qu’il accomplit là est devenu, et ensuite resté jusqu’à aujourd’hui, un moment iconique des concerts des Pixies. On ne peut pas en dire autant des deux derniers morceaux, I’m Amazed et Brick Is Red, qui n’ont rien de honteux, mais n’arrivent pas à la cheville de tout ce qui a précédé. Il est évidemment regrettable qu’Albini et les Pixies n’aient pas réservé pour la conclusion une chanson plus forte, qui éviterait le sentiment de délitement final d’un disque aussi fort et original.

Mais peu importe ! Surfer Rosa, qui ne rencontra pas le succès commercial qu’il méritait à sa sortie (… sauf en Angleterre), démontra que le rock alternatif avait la capacité de devenir une musique populaire sans perdre pour autant son caractère abrasif. Son exemple sera suivi par une multitude de groupes des années 90 qui connurent le succès, mais dont la majorité n’arriva ni à créer des mélodies aussi réussies, ni à exprimer des sentiments aussi extrêmes que les Pixies…

On va voir Pressure en se disant qu’une petite dose de classicisme sur grand écran ne peut faire de mal à personne. On sait d’avance exactement ce que le film sera, la bande annonce étant très claire sur son sujet comme sur son traitement. Dans un décor « so british » (l’état major allié occupant plus ou moins le manoir de Downton Abbey en attendant d’aller débarquer sur les plages normandes…), un météorologue écossais génial doit conseiller Eisenhower sur le moment le plus propice de lancer le « D Day », pour éviter que l’armada libératrice n’essuie une défaite coûteuse face aux éléments avant même d’avoir atteint le rivage français. La pression sur le scientifique est immense (d’où le joli jeu de mots du titre), supérieure même à celle indiquée par les baromètres et autres instruments permettant de surveiller la progression des dépressions et des anticyclones…

C’est un drôle de sujet… pour un thriller historique : tout le monde en connaît l’issue, le succès du débarquement allié, lancé alors qu’une tempête faisait encore rage sur l’Angleterre (il n’échappera pas à ceux qui ont vu le second film de la Bataille De Gaulle, qu’une scène rapide y raconte en quelques plans la même chose…). Et tout le monde connaît la date exacte de l’offensive, ce qui signifie que le spectateur sait d’emblée que l’avis du météorologue « star », pardon Stagg, va prévaloir. Le suspense ne vient donc pas de « vont-ils réussir le Débarquement ? », mais « quand est-ce que cette maudite tempête va bien vouloir commencer ? » et « quand est-ce que le ciel va s’éclaircir ? ». Un jeu de devinettes assez puéril, auquel la mise en scène pas subtile, subtile, de l’Australien Anthony Maras joue – et même par deux fois – pour ébahir le spectateur, qu’on espère soit bienveillant, soit sommeillant légèrement dans son siège.

Pressure est tiré d’une pièce de théâtre, et comme c’est souvent le cas, échoue à sortir des lieux fermés où se jouent des concours de testostérone entre Américains et Britanniques, entre militaires de corps différents, entre soldats et scientifiques. Tout cela est prévisible au possible, vu et revu, et le film échoue même à bien raconter ce qui pourrait être réellement intéressant… C’est-à-dire, d’une part l’affrontement entre la compétence technique et l’autorité politique / militaire, affrontement réduit au strict minimum, et, de l’autre, le choc de deux théories scientifiques, celle de Stagg et celle de Kirk (Jim Messina, dans un rôle caricatural). En ne prenant pas la peine d’expliquer de manière plus détaillée la science météorologique – une façon très hollywoodienne de sous-estimer l’intelligence du spectateur -, Pressure ne nous convainc pas que les théories de Stagg soient finalement plus raisonnées que vaguement intuitives…

Ajoutons la manière dont le scénario, qui joue avec désinvolture avec une vérité historique assez éloignée de ce que l’on voit à l’écran, ajoute un suspense artificiel autour de la situation de la femme de Stagg, accouchant dans un hôpital bombardé par l’ennemi (soit une pure invention)… Sans même parler du personnage-cliché de l’assistante d’Eisenhower, qui n’est là que pour rassurer le spectateur de 2026 sur le fait que, oui, les femmes sont quand même importantes dans le déroulement de la guerre.

Pourtant, on arrive à passer quelques bons moments devant l’écran, tout simplement grâce à l’interprétation plutôt fine d’Andrew Scott (Stagg), et celle de Brendan Fraser, qui fait un travail assez intéressant de création d’un Eisenhower imposant mais rongé par la culpabilité et le doute. Ces deux acteurs sauvent tout juste le film du naufrage, et, in extremis, nous rassurent sur le fait que, non, cette accumulation de classicisme sans inspiration ne nous a pas vraiment fait de mal.

Peut-on aimer Adèle Blanc-Sec ? On parle de ce personnage assez incroyable pour l’époque, créé par Tardi qui n’en était encore qu’au début de sa carrière : pas une « héroïne », mais un héros d’aventure qui se trouve être une femme, à une époque où tous les héros de BD étaient des cowboys, des pilotes d’avions de chasse, des pilotes de F1, etc. tous mâles. Pas non plus une femme « féminine », car Tardi la débarrasse à la fois de l’obligation d’être « aimable » et de celle d’être « sexy » : elle est irascible, égoïste, téméraire, parfois amorale, souvent agressive. Et si elle est jolie, pas loin d’être belle, le lecteur est clairement incité à ne pas se rincer l’œil quand elle prend un bain, ce qu’elle doit faire souvent vu les bagarres incessantes auxquelles elle échappe ou participe, suivant les cas. En fait, en 1976, quand paraît Adèle et la Bête, une véritable bombe, personne n’a encore vu dans le monde de la BD franco-belge quelqu’un comme Adèle Blanc-Sec !

On est à Paris, 1911, et voilà qu’un ptérodactyle – dont le lecteur est le seul à savoir qu’il est sorti d’un œuf éclos au Muséum d’Histoire Naturelle – qui sème la terreur dans la capitale ! Et voilà que se met en place un étrange capharnaüm autour de la traque du monstre : policiers, scientifiques, gangsters, journalistes s’agitent dans tous les sens, en particulier la nuit dans les allées du Jardin des Plantes. Les cadavres s’accumulent très vite, les trahisons se multiplient, tout le monde joue un double, voire un triple jeu. Et le lecteur n’y comprend pas grand chose, pas aidé il est vrai par une narration qui passe très vite sur des explications possibles, que Tardi juge clairement inutiles. Mêmes les personnages avouent régulièrement qu’ils ne comprennent rien à ce qui leur arrive !

Ce que Tardi fait avec Adèle Blanc-Sec, ce n’est rien moins qu’une petite révolution : non seulement il invente un nouveau type de femme, mais il réhabilite le feuilleton populaire du passage du XIXe au XXe siècle (Jules Verne, Gaston Leroux, Maurice Leblanc…), qu’il adore, toute en le poussant vers l’absurde… Et transforme le Paris de la « Belle Epoque » (magnifiquement représenté, tout le monde en convient !) en véritable laboratoire de l’Histoire. Derrière la drôlerie des personnages, souvent caricaturaux, le propos politique est déjà très clair et très violent : les militaires sont ridicules, les bourgeois sont lâches, les policiers sont stupides, les savants sont dangereux, leurs inventions deviennent des instruments de pouvoir, les institutions sont absurdes, les médias manipulent les foules. La catastrophe de la Première Guerre mondiale s’approche, mais n’est-ce pas toute l’histoire du XXe siècle qui se profile, sans même parler des dérives de notre époque ?

Il est facile de critiquer la série Adèle Blanc-Sec (trois albums vraiment réussis, un quatrième moyen, puis six autres qui ne valent pas le papier sur lequel ils sont imprimés), de se plaindre que « c’est n’importe quoi », que c’est trop confus, que c’est avant tout une suite de pamphlets politiques déguisés en BD divertissantes, etc. Mais il faut reconnaître que c’est là où nait l’immense auteur que sera Tardi. Y apparaissent les grandes obsessions qui constitueront son œuvre future : la Première Guerre mondiale, la fascination pour le Paris populaire, la défiance envers l’armée et la police, la consternation devant la bêtise humaine, le progrès scientifique transformé en menace… et finalement la façon, terrible, dont l’Histoire devient une machine à broyer les individus.

Dans l’histoire de la BD franco-belge, Adèle et la Bête est une œuvre importante, car elle a produit une rupture, une faille dans la quelle se sont engagés une multitude de talents : en utilisant les codes les plus populaires de la BD « enfantine » pour fabriquer une œuvre d’auteur, Tardi a montré la voie pour créer la BD « adulte » des décennies suivantes.

Non, tu n’es pas « morte, Adèle ! » (plaisanterie typique de l’humour de Tardi !), tu es maintenant immortelle.

En 1987, Cohen n’est pas au mieux de sa forme, commercialement parlant. Son dernier album, Various Positions, paru 3 ans plus tôt, n’a pas rencontré le succès, alors qu’il contient – c’est ironique vu d’aujourd’hui – la chanson qui deviendra un hymne absolu, Hallelujah, passée alors complètement inaperçue. Cohen doute. Il a chez « les jeunes » une image de vieux (alors qu’il n’a guère plus de 50 ans), de chanteur « dépassé » qui recycle systématiquement le même genre d’orchestration depuis les années 60 : guitare, arrangements de cordes, instruments acoustiques, chœurs… ad nauseam. On dit que c’est de son amie et collaboratrice Jennifer Warnes que la lumière vient : elle a sorti un album reprenant les chansons de Cohen produites de manière plus moderne, plus pop, qui semble fonctionner auprès du public de la fin des années 80.

Cohen se lance alors dans l’enregistrement de son nouveau disque à Montréal et Los Angeles (avec des éléments additionnels réalisés à Paris et New York), en le produisant lui-même, en visant une esthétique plus contemporaine, et en intégrant des idées de plusieurs de ses collaborateurs. C’est à Montréal qu’il a « la révélation », avec l’aide du claviériste Jeff Fisher : l’idée est d’intégrer séquenceurs, boîtes à rythmes, synthétiseurs, claviers électroniques, etc. dans ce qu’il pense être un « esprit pop ». De nouveaux rythmes, de nouvelles textures qui influencent profondément ses chansons, jusque-là uniquement composées à la guitare. Et ça fonctionne, même si cela semblait a priori contre-intuitif pour une icône du Folk comme lui : cette modernité « urbaine » correspond parfaitement à ses nouveaux textes, puisqu’il chante désormais la paranoïa, la sexualité, la dualité argent/pouvoir, le poids de la religion… et cette nouvelle forme de solitude caractéristique du nouveau siècle qui s’approche.

Mais Cohen ne sacrifie pas totalement son savoir-faire, son passé, ses racines. Il intègre dans l’album de l’oud sur Everybody Knows, du violon sur Take This Waltz, du saxophone, des guitares et des basses traditionnelles. Et puis il y a, comme toujours, la présence vocale très nette de Jennifer Warnes et d’autres choristes. I’m Your Man mélange donc synth-pop, folk, country, chanson, musique orientale et jazz, dans un melting pot frôlant parfois la bizarrerie, voire le mauvais goût.

Mais, au delà de cette réinvention formelle – qui sonne d’ailleurs aujourd’hui assez « datée » – I’m Your Man contient quelques unes des meilleures compositions de toute la carrière de Leonard Cohen, basées sur des textes plus saisissants que jamais ! Des chansons qui vont marquer au fer rouge une bonne partie des jeunes musiciens « alternatifs » qui écoutent le disque. Et qui vont changer radicalement l’image du « vieux barde canadien » et lui assurer une sorte de seconde vie artistique.

« They sentenced me to twenty years of boredom / For tryin’ to change the system from within / I’m coming now, I’m coming to reward them / First we take Manhattan, then we take Berlin » (Ils m’ont condamné à vingt ans d’ennui / Pour avoir tenté de changer le système de l’intérieur / J’arrive maintenant, j’arrive pour les récompenser / D’abord on prend Manhattan, ensuite on prend Berlin) : l’ouverture avec First We Take Manhattan est une véritable grenade dégoupillée que Cohen nous balance entre les pattes. On n’a jamais entendu un son comme ça chez lui, la voix est dure, pleine d’une méchanceté goguenarde, les paroles parlent… de quoi en fait ? D’une menace terroriste de la part des exclus du système ? Ou au contraire d’une conquête « commerciale » annoncée par un personnage mystérieux, se complaisant dans une fantaisie paranoïaque et fascisante ? L’ambiguïté est totale, impossible de savoir s’il s’agit de premier ou de second degré, mais le choc est fort.

Ain’t No Cure For Love souffle immédiatement le chaud après le froid glacial de la première chanson : cette célébration de l’Amour irrépressible, avec une belle mélodie typique de l’auteur, aurait pu figurer sur n’importe lequel des albums précédents de Cohen, la seule (relative) surprise venant de l’orchestration plus riche, plus contemporaine, en ligne avec les autres titres de I’m Your Man.

Noone Knows, qui suit, est un chef d’œuvre sur tous les plans, probablement la chanson la plus immédiatement séduisante de l’album. Mais c’est aussi le morceau le plus important sur le plan littéraire et politique. Cohen y transforme la formule « tout le monde sait » en refrain obsessionnel, et dresse un inventaire redoutable des faillites du monde contemporain : corruption, sexualité, religion, politique, violence, mensonge, tout y passe. Avec, en plus, un sens de la dérision exceptionnel. « Everybody knows the war is over / Everybody knows the good guys lost / Everybody knows the fight was fixed / The poor stay poor, the rich get rich / That’s how it goes » (Tout le monde sait que la guerre est finie / Tout le monde sait que les gentils ont perdu / Tout le monde sait que le combat était truqué / Les pauvres restent pauvres, les riches s’enrichissent / C’est comme ça que ça se passe). Encore plus valide en 2026 qu’en 1987…

Sur I’m Your Man, on retrouve le Cohen amoureux éternel, mais désormais – à son âge – débarrassé de toute illusion romantique. Pour le bonheur d’être seulement « toléré » par l’être aimé, il se présente comme l’homme qui acceptera tout : humiliation, soumission, sacrifice, transformation de soi. La chanson relève le défi improbable d’être à la fois sensuelle, drôle et pathétique. Et le contraste entre la gravité de la voix de Cohen et le caractère légèrement grotesque de l’arrangement électronique ajoute encore au paradoxe de la chanson.

La seconde face débute par un autre retour au « Cohen classique » : Take This Waltz est un morceau ouvertement littéraire, puisque Cohen y met en musique un poème de Federico García Lorca (Pequeño vals vienés), et avec ses abus de violons et de voix féminines, avec son atmosphère de valse détraquée, il tranche de manière baroque avec les morceaux plus « électroniques » qui ont précédé. A noter que ce titre est également devenu un incontournable des setlists de la dernière période de Cohen.

Coup d’éclat ensuite avec Jazz Police, le titre que presque tout le monde déteste, mais qui a le gros avantage de confirmer que Cohen sait ne jamais être trop sérieux, et qu’il n’hésite pas à se lâcher au milieu d’un album qui pourrait être un « monument » de sa discographie. Jazz Police, qui parle d’une mystérieuse agence planétaire et lorgne légèrement vers le hip hop, est totalement kitsch, et frôle le ratage, mais il est parfaitement acceptable d’y trouver un joli sens de l’humour dadaïste.

« I stumbled out of bed / I got ready for the struggle / I smoked a cigarette / And I tightened up my gut / I said this can’t be me / Must be my double » (Je suis sorti du lit en titubant / Je me suis préparé à la lutte / J’ai fumé une cigarette / Et j’ai contracté les abdos / Je me suis dit : « Ce n’est pas moi » / « Ça doit être mon double »). Parce qu’il revient avec beaucoup d’humour sur le thème , finalement assez présent sur l’album, du vieillissement, avec ce I Can’t Forget placé dans la pire position (en milieu de seconde face) sur l’album, on peut penser que Cohen traite le sujet du regard en arrière et du « save what you can! » avec trop de décontraction. Il faut donc rappeler que cette chanson a été citée par le Prix Nobel de Littérature Kazuo Ishiguro comme l’une de ses grands inspirations !

Le problème de I Can’t Forget reste toutefois qu’elle précède la monstrueuse Tower of Song, très souvent considérée comme la meilleure chanson jamais écrite par Cohen. A la fois pleine d’auto-dérision vis à vis de son image de poète et son statut de chanteur « légendaire », et absolument bouleversante de par la vérité humaine qui s’en dégage, la chanson parle de manière très intime de l’âge, du travail de poète et d’auteur-compositeur, des influences, et au final de l’incapacité de Cohen à s’échapper de cette prison qu’est son talent et son ouvrage : « I was born like this, I had no choice / I was born with the gift of a golden voice / And twenty-seven angels from the Great Beyond / They tied me to this table right here / In the Tower of Song » (Je suis né comme ça, je n’ai pas eu le choix / Je suis né avec le don d’une voix d’or / Et vingt-sept anges venus de l’au-delà / M’ont attaché à cette table, ici même / Dans la Tour de la Chanson)…

Si I’m Your Man ne sera pas, bien entendu, un triomphe commercial planétaire, son succès sera particulièrement important en Europe (Numéro 1 en Norvège !) et au Canada. Et il replacera – comme c’était son but – Cohen parmi les grands artistes pertinents de l’époque. On ne peut pas prétendre que Cohen deviendra pour autant une influence majeure sur le Rock de la fin des années 80 et du début des années 90, il était trop singulier pour ça… mais la parution en 1991 de la remarquable compilation d’hommages organisée par les Inrocks, I’m Your Fan, confirmera qu’il était à nouveau dans la tête et dans le cœur de jeunes artistes capitaux pour l’évolution de la musique (Pixies, R.E.M., Nick Cave…).

PS : Il reste un sujet important (!), dont il faut parler, à propos de la pochette de I’m Your Man : cette fameuse banane que tient Cohen sur la photo devenue iconique. Hommage au premier disque du Velvet ? Non. La vérité est à la fois plus triviale, mais aussi plus profonde que ça. Cette photo a été prise spontanément par Sharon Weisz, l’attachée de presse de Jennifer Warnes, sur le tournage à Los Angeles d’un clip de cette dernière, alors que Cohen était simplement présent et qu’il pelait une banane. Cohen a aimé la photo et l’a utilisée pour la pochette de son album. Mais pourquoi ? Parce que la banane est une illustration de la démarche de l’artiste dans ce disque : Cohen a réalisé que, s’il avait envie, lui, d’avoir l’air d’un « type cool et élégant » (lunettes noires, beau costume, parfaitement sûr de lui), certains ont vu peut-être simplement un « mec avec la bouche pleine de banane ». Il s’est soigneusement construit une image de poète sombre, sensuel, mystérieux, voire lugubre, et voilà que cette sacrée banane fait tout exploser, et introduit un élément grotesque dans l’image ! Voici donc la parfaite représentation de ce qu’est I’m Your Man dans l’œuvre d’un artiste qui sait que son propre personnage est une construction, et qui prend plaisir à l’ébranler.

Ayant admiré et soutenu la trajectoire des brillants Dynamite Shakers, héritiers inespérés de la meilleure tradition du Rock garage, la découverte de MARILYN, leur second album après un Don’t Be Boring qui capturait bien l’essence du groupe, constitue un choc. Car, avec ce second opus, tout change.

Notre première réaction, pas très intelligente mais nous l’espérons, excusable, étant donné le plaisir que « Dynamite Shakers V 1.0″ nous ont donné sur scène, a été… une légère déception. Ce passage au français sur quasiment tous les titres est-il une soumission aux diktat de Barclay, leur nouvelle maison de disques qui lorgne sur un possible succès « à la Téléphone« , voire à un renouvellement du hold up un peu grotesque des baby rockeurs (qui ne chantaient pas tous en français, nous l’admettons…), chers à Manœuvre, il y a une quinzaine d’années ? Et puis, on repère le nom de Lionel Limiñanas à la production, immédiatement rassurant : oui, il est possible – et c’est d’ailleurs l’un de nos souhaits réguliers – de faire un bon rock chanté en français… Mais dans le cas de Dynamite Shakers, on ne pouvait s’empêcher d’y voir un adieu aux racines du groupe, à l’école adorée des Fleshtones et compagnie.

Et de fait, si MARILYN s’ouvre sur une cavalcade rock-punk bien dans l’esprit originel du groupe (Scellé au sol), et se referme quarante minutes plus tard sur un morceaux encore plus furieux, l’enthousiasmant Equipage Ravage, entre ces deux brûlots, bien des choses différentes et nouvelles se passent.

L’une des mutations les plus importantes des Dynamite Shakers est le positionnement de la bassiste Lila-Rose Attard comme chanteuse au premier plan, à égalité, voire devant Elouan Davy, la voix « originelle » du groupe. Dès CINEMA, l’indiscutable « single » de l’album, qui prouve que Dynamite Shakers savent écrire des chansons plus « grand public », accrocheuses, sans sacrifier leur élégance, il est clair que c’est là un excellent choix : Lila-Rose a une voix intéressante, singulière, qui aide le groupe à acquérir une identité « française » crédible. Mieux encore, la combinaison des deux voix masculine-féminine est un axe stimulant, pas encore assez développé sur cet album, mais qui est une piste sérieuse pour la suite (c’est bien sûr le « modèle parfait » que constitue X qui nous est venu à l’esprit).

La troisième évolution du groupe, c’est son ouverture à des genres musicaux s’éloignant de son pré carré : on remarque dès la première écoute le très bon Black Out, avec la participation des Limiñanas, qui crédibilise une version plus psychédélique de la musique de nos Vendéens. Mais il y a aussi une tentative quasiment blues sur Oh, Darling, et de nets ralentissements du rythme sur Spleen de toi, où le chant de Lila-Rose crée une belle atmosphère sensuelle, voire sentimentale, ou sur Par le vide, l’un des morceaux les plus ambitieux du disque.

Bon, les amateurs de rock bien violent ne seront pas perdus pour autant, des choses comme A Smile Won’t Change a Thing (en anglais !), Démarche cisaillée, ou W.yd.cry constituent à coup sûr un nouveau réservoir de brûlots pour les prestations live survoltées auxquelles Dynamite Shakers nous ont habitués.

Quant aux textes, français oblige (et c’est une bonne chose pour le coup), ils manifestent des velléités de chroniquer la vie de leurs auteurs, et de leur génération. Le plus significatif est celui de Night Club, chanson de confrontation avec une certaine mythologie rock (Doherty est cité !), avec ceux qui jouent au rock, ceux qui se donnent une allure rock, ceux qui reproduisent les poses et les attitudes.

Si l’on peut toutefois regretter que certaines chansons soient moins mémorables, en particulier mélodiquement, qu’on le voudrait (il faut bien que le groupe ait encore une marge d’amélioration, non ?), il n’y a aucun doute pour nous que, une fois la surprise passée, Dynamite Shakers sont en train de s’ouvrir à d’autre manières de faire du Rock, d’explorer leur potentiel. Et ça, c’est une excellente nouvelle.

Série généralement peu aimée, aussi bien par le public que par la critique, House of The Dragon n’a jamais été aussi mauvaise que certains le prétendent, mais a clairement échoué à recréer la magie « universellement reconnue » de Game of Thrones. Ce qui a forcément troublé sa production, amenant apparemment pour cette troisième bordée de huit épisodes, attendue comme une sorte de « saison de la dernière chance », à une quasi-rupture entre George R. R. Martin et le showrunner Ryan J. Condall. Et à une divergence de plus en plus forte entre le texte original, Fire & Blood de Martin, et l’histoire racontée par la série.

Si le consensus est général sur le fait que House of The Dragon délivre enfin ce que beaucoup de gens attendaient, c’est-à-dire des batailles spectaculaires (avec des dragons !), tout n’est pas aussi simple, et cette nouvelle saison nous intéresse plus à plusieurs niveaux… même si on est encore loin de l’excellence. Explications.

Evacuons d’abord la question de ces fameuses grandes scènes épiques des épisodes 1 (Salt and Sea, Fire and Blood) et 8 (The Treasons at Tumbleton) : dans les deux cas – la bataille du Gosier (Battle of the Gullet) et la bataille de Tumbleton -, on a l’impression que les promesses en termes de spectacle sont tenues, et qu’on « voit enfin à l’écran l’argent investi ». Mais ce qui est plus intéressant, c’est que ces batailles ne sont pas des moments d’héroïsme ou de gloire – comme dans le cinéma hollywoodien – mais bien de véritables catastrophes, autant en terme de bilan humain que de défaite de la morale la plus élémentaire. Les dragons ne sont plus comme dans Game of Thrones des animaux merveilleux, mais sont représentés comme des armes de destruction massive, dont la détention et le contrôle fait basculer l’équilibre géopolitique du monde. Il est passionnant (et peut-être critiquable ?) de voir le dernier épisode démontrer que la « démocratisation » de l’arme absolue devient elle-même une source de désastre encore plus grand !

Si cette troisième saison trouve un meilleur équilibre entre grand spectacle et scènes intimistes / machinations politiques, la narration reste perfectible, et il n’est pas interdit de trouver les épisodes 3 à 7 un peu longuets : c’est que la fragmentation des nombreuses intrigues et la multiplication excessive des personnages et de leurs histoires empêche encore que l’on s’attache réellement à eux. La sophistication du monde décrit dans House of The Dragon est clairement une barrière à l’émotion…

Au cœur de cette saison, il y a néanmoins une trajectoire qui est plus importante que toutes les autres : il s’agit de dépeindre la transformation de Rhaenyra, de victime d’une société sexiste qui lui refuse ce qui lui revient de droit – le Trône de Fer légué par son père – en dirigeante autoritaire. Cette histoire est évidemment le miroir de celle de Daenerys dans Game of Thrones, ce fameux « dérapage » de la dernière saison dans sa dernière partie qui avait scandalisé la vaste majorité des fans… mais avec une différence importante : cette fois, la série prend davantage son temps pour montrer cette corruption progressive. Grâce à cette approche plus complexe, plus nuancée, House of the Dragon évite la caricature, et évolue d’une histoire de conquête du trône vers une représentation de la corruption morale produite chez les hommes et femmes de pouvoir par l’intime conviction qu’ils / elles le méritent, ce pouvoir absolu. Ce qui, après tout, même si ça n’a rien d’original en soi, est une perspective pertinente sur nos systèmes politiques actuels !

Il nous reste maintenant à espérer que cette embellie sera confirmée par la quatrième et dernière saison, qu’il nous faudra attendre deux ans. En tous cas, elle pourrait constituer une réelle réussite si elle continue à creuser un sujet commun aux différents fils narratifs qui s’entremêlent, c’est que ses personnages les plus notables (Rhaenyra, Alicent, Daemon, Aegon, Aemond…) semblent, avec le temps, avoir oublié pourquoi ils se battent. Si la famille Targaryen s’autodétruit, si ses membres continuent à se combattre, c’est parce qu’ils ont déjà tellement sacrifié qu’ils ne peuvent plus accepter que ces sacrifices aient été inutiles : le conflit entre eux a fini par produire ses propres raisons de continuer, et ne saurait se conclure qu’avec l’éradication – ou tout au moins l’épuisement total – des belligérants. Un peu comme ce que nous constatons en ce moment avec le conflit ukrainien où les Russes n’ont plus d’objectif militaire concret dans leur offensive contre leurs frères ennemis ukrainiens. Espérons que Poutine, depuis son blockhaus secret, regarde House of the Dragon, et réfléchisse à l’inanité de cette logique.

Avez-vous déjà entendu parler de Marc Hibo ? Peut-être lors de la sortie de son album Banjo Geek Propaganda l’année dernière, qui avait attiré l’attention de la critique musicale française avec, je cite, son « mélange banjo / électronique / ambient / krautrock » de « folk geek » ? Cette fois, malheureusement, 1998, sorti au milieu du désert estival, est passé inaperçu : il est temps de corriger cette injustice !

Marc Hibo est l’un des nombreux avatars sous lesquels travaille Kim Giani, musicien protéiforme à la créativité semblant parfois illimitée (essayer de recenser la totalité de sa production musicale durant toute sa carrière est un défi que peu auraient l’audace de relever…). Il explique lui-même la genèse de ce projet – dont le nom est un jeu de mot avec le nom du guitariste Marc Ribot : « En 2016, je voulais enregistrer un disque entier avec un E-Bow, un appareil qui permet de faire vibrer les cordes sans les toucher. Après cet album, j’ai eu envie d’avoir un personnage qui axe ses enregistrements sur la guitare. » S’ensuit toute une collection d’albums instrumentaux, explorant divers genres musicaux, jusqu’à ce que Kim, arrivé au huitième, ressente le besoin de chanter sous ce pseudonyme, « avec une voix pas du tout maquillée, naturelle ». Pour 1998, il est a de plus retrouvé des envies de post-rock qu’il avait mises de côté depuis des années. Quand on lui demande pourquoi ce titre, faisant suite à son 1996 (2025), inscrivant l’album dans une décennie du siècle dernier, il évoque « l’envie d’un triptyque qui [le] renvoie à ces années-là, durant lesquelles [il] avait très envie de jouer une sorte de post rock chanté, alors qu'[il] Je faisait d’autres choses musicales à l’époque« . Il est donc question ici de rattraper le temps perdu, de créer enfin une musique aux couleurs qu’elle aurait dû avoir en 1996, en 1998 et… La photo choisie pour la pochette, avec son style « normcore », renvoie également à cette époque.

Dès le premier titre, Greatest Hit, la magie opère : le projet prend forme d’une manière assez inattendue, voire inespérée, de la part d’un musicien dont on connaît plutôt (et aime) les tendances à produire vite beaucoup de musique, privilégiant des concepts forts parfois au détriment de la qualité de la « finition ». Là, tout paraît superbement en place, le vibrato de la guitare et le chant délicat, la finesse de la mélodie , avec un soin précieux apporté à l’assemblage final (Comme la plupart du temps sur ses albums, Kim, homme-orchestre accompli, joue tous les instruments).

1998 est largement un album atmosphérique, proche parfois de la dream pop, mais comporte une paire de courtes « accélérations », comme Home ou axes and blood, plus proches du rock shoegaze. Cabaret est peut-être l’un des plus beaux morceaux composés ces dernières années par Kim – et dieu sait si son œuvre est riche !

Il est dommage que, dans sa deuxième partie, le projet se délite un peu, perde de sa substance, en particulier sur l’enchaînement before (part 2) et before (part 3). L’explication de ce sentiment d’affaiblissement est simple : la voix, qui s’est faite plus rare, nous manque.

Du coup, on attend avec beaucoup d’impatience le troisième volet de ce triptyque, qui nous a déjà dévoilé une facette nouvelle de ce musicien étonnant et singulier qu’est Kim Giani.

Qui a déjà eu dans son existence affaire aux services d'aide à l'enfance en France doit absolument voir Fjord, que ce soit pour constater que les "excès" réguliers survenant dans le signalement d'enfants maltraités (ce qui est ironique quand on pense qu'il y a bien plus d'enfants réellement maltraités qui passent à travers le "filtre") n'est pas qu'un problème français, ou pour comparer le parcours administratif et légal de notre pays à celui - dans le film - de nos voisins norvégiens. Le film de Mungiu, réalisateur roumain plus que notable dans son approche de sujets sociétaux et politiques de son pays, est une remarquable description de la manière dont une machine administrative, conçue pour de nobles motifs (protéger les enfants) peut facilement dériver vers un autoritarisme inhumain : certaines scènes, par exemple lorsque les enfants du couple mixte (norvégien et roumain) leurs sont enlevés, sur la base de l'observation de bleus sur le corps de l'une de leurs filles, ou également les jeux manipulateurs de l'avocat des services d'aide à l'enfance, feront littéralement bouillir de rage qui a déjà été placé dans ce genre de situation d'impuissance totale face à la toute puissance de l'Administration et de l'Etat.

Mais finalement, le sujet plus "profond" de Mungiu n'est pas là : on connaît depuis très longtemps ce risque de mise en place de situations "kafkaiennes" du citoyen ordinaire face au pouvoir gouvernemental, et de nombreux films se sont déjà intéressés à ce sujet. Là où Fjord est un film plus "moderne", et totalement pertinent aujourd'hui, c'est qu'il nous met face à la réalité de malentendus croissants entre les citoyens, dus à la méconnaissance, ou, pire peut-être, au refus de prendre en compte les différences culturelles de plus en plus fortes, de plus en plus présentes dans nos sociétés "mélangées", sous la pression de l'immigration. Qui plus est, là où le script de Mungiu est habile, c'est qu'il aurait été plus évident de faire de la famille incomprise par la société dans laquelle elle veut s'intégrer une famille musulmane... Mais cela aurait alors ajouté à son histoire des connotations racistes ou colonialistes qui auraient noyé le cœur du problème. En choisissant le cas d'une famille catholique croyante, par ailleurs économiquement aisée et socialement en cours d'intégration dans un petit village perdu de la Norvège, Mungiu nous met devant les limites de notre propre tolérance "progressiste". Sommes-nous prêts à admettre qu'il n'y a pas une seule façon d'élever des enfants pour qu'ils deviennent des adultes "sains", accomplis et équilibrés, et que notre manière de faire n'est pas forcément adaptée à tous et toutes ? Sommes-nous prêts à écouter l'autre, à le regarder, à comprendre la relativité de ces codes sociétaux qui nous semblent, à nous, évidents ? Et bien entendu, où se trouve la limite entre tolérance vis à vis de cultures qui sont différentes de la nôtre, et un "laisser-faire", une négligence risquant à terme de gangréner le tissu social ?

Fjord n'apporte aucune réponse, mais pose les bonnes questions, avec une clarté et une obstination qui sont réellement tout à l'honneur de son auteur. Si, à la fin, c'est l'impuissance et le pessimisme qui prévalent, puisque, pour les victimes de la machine étatique, la fuite semble la seule solution, il reste quand même la foi que l'Amour puisse être la solution.

Un film qui commence par l'injection "il faut apprendre de nos erreurs" et qui finit par les mots "Je t'aime", mais qui nous a aussi, élégamment, rappelé que nos constructions sociales sont bien fragiles, et peuvent être emportées à tout moment par une avalanche, est un film réellement intelligent, aussi brillant que généreux. Même si Fjord n'était pas le meilleur film de Cannes en 2026 (nous pensons que Soudain lui était encore supérieur), il s'agit quand même d'une Palme d'Or bien méritée.

Le pilote de Lucky est impressionnant : il raconte de manière très graphique et efficace la fuite éperdue d’une jeune femme, Lucky (Anya Taylor-Joy, à la présence physique forte), trahie par son mari après un « casse » colossal et réussi, qui se retrouve poursuivie à la fois par le FBI, incarné par une inspectrice particulièrement têtue, et par une armée de malfrats bien décidés à récupérer l’argent volé. 50 minutes spectaculaires et à fort impact, mais qui donnent finalement une fausse idée de ce que va être la série.

Car ce pilote ressemble diablement à un thriller « pulp » des années 1990, injecté dans le modèle actuel de la mini-série de prestige, qui est la marque de la plateforme Apple TV+. Alors que ce à quoi nous allons assister dans les épisodes suivants est plutôt un mélange de polar rythmé, pas très vraisemblable sur beaucoup de points, et de récit familial, tournant autour – et creusant même plutôt bien – la question de ce dont on hérite de ses parents, et ce dont on doit se débarrasser pour devenir la personne que l’on veut être.

Alors, oui, comme certains critiques l’ont pointé, le rythme de la série ne reste pas frénétique de bout en bout, les retournements de situation sont un peu artificiels, les scènes d’action impressionnent mais semblent souvent peu crédibles, et le téléspectateur à la recherche d’un thriller de divertissement peut avoir le sentiment d’être frustré. Mais, d’un autre côté, Lucky construit un joli portrait d’une jeune femme constamment en mouvement, changeant en permanence d’identité, d’apparence, de lieu, et adaptant sa stratégie de manière brillante aux changements autour d’elle.

Or, ce que l’on découvre, au fil des épisodes, c’est qu’apparaissent des interrogations plus que pertinentes sur les mécanismes de transmission du mal via les liens familiaux et l’éducation : il y a d’un côté un papa « Arsène Lupin », lui-même infantile, qui pense que ce qu’il doit apporter à sa fille est la capacité de réaliser de meilleures arnaques que lui (un beau rôle, soit dit en passant, de Timothy Olyphant), et de l’autre, une mère qui tente de compenser l’absence du père de son fils en jouant elle-même le rôle du porteur de « la Loi » – ici, la loi des truands -, et en éliminant tout sentiment dans leur relation (Annette Bening, vraiment formidable, tient sans doute là son meilleur rôle).

Et puis, il y a le sujet « contemporain » (certains diront « woke », mais ceux-là ne nous intéressent pas…) qui est celui, inhérent à l’intrigue de Lucky, de l’émancipation féminine dans un milieu – que ce soit celui des truands que des agents du FBI – terriblement machiste. Lucky passe toute la série à essayer de devenir quelqu’un d’autre, mais elle ne peut y parvenir qu’en utilisant les armes que son père lui a données. De l’autre côté de la barrière, l’Agent Rand (Aunjanue Ellis-Taylor) ne peut faire son métier d’enquêtrice comme elle l’entend qu’en entrant en conflit permanent avec sa hiérarchie, mais aussi ses collègues et subordonnés, tous masculins.

On appréciera donc, en particulier après avoir regardé un dernier épisode convaincant, que Lucky ait pris son temps de développer des personnages et des situations allant au-delà du minimum nécessaire à la construction d’un film d’action survolté. Et qu’une telle série ait pris en compte que des sujets tels que le traumatisme et l’héritage familial ne se règlent pas d’un coup de « plot twist ».

En 2020, un premier film d’un réalisateur bizarre « scotchait » la moitié du monde des cinéphiles, désarçonné par le tombereau d’idées nouvelles déversé sur eux, de choses jamais vues, risquées, frôlant l’overdose d’innovation. C’était The Vast of Night, et l’autre moitié du monde des cinéphiles hurlait à l’escroquerie, à la « hype » injustifiée, etc. Ce qui est, en soi, une excellent signe. Le problème est qu’il aura fallu attendre 6 ans pour voir le second long-métrage de Mr. Patterson, sorti aux USA l’année dernière, mais seulement cette semaine chez nous. Un film au titre bizarre, The Rivals of Amziah King (titre remplacé en France par un autre, plus simple, et finalement, pour une fois plus pertinent, Oklahoma Honey), et qui est en train de provoquer la même scission chez les spectateurs : soit on adore, soit on déteste, mais on s’accorde tous pour dire qu’on a quasiment jamais vu un objet cinématographique comme ça…

… même si l’on n’est absolument pas dans la même lignée que The Vast of Night, ce qui est quand même surprenant, et augmente encore notre intérêt pour Andrew Patterson, qui est décidément un drôle d’oiseau. Avec la contribution notable d’un Matthew McConaughey, très grand acteur qui lui a offert la faveur de faire son retour sur grand écran avec ce film (et qui a littéralement mis sa vie en danger pour tourner quelques scènes effrayantes et superbes avec des abeilles, alors qu’il est allergique à leurs piqures ! ça, c’est un « engagement » de la part d’un acteur !). Avec aussi la participation d’un vétéran dont, personnellement, nous ne manquerions aucune apparition à l’écran, Kurt Russell. Et avec une jeune actrice « autochtone » qui déchire tout, Angelina LookingGlass, grosse découverte pour le coup.

Oklahoma Honey a un sujet clair : celui de la transmission d’une génération à l’autre d’un savoir-faire, d’une culture même, mis en danger par le capitalisme dévorant. Le film parle de l’apiculture traditionnelle, mais aussi de tout ce qui va autour, une communauté « paysanne », avec sa cuisine, sa musique (fondamentale, ici), et ses différents rituels. Tout un tas de sujets sur lesquels Patterson va s’appesantir (bien plus qu’il n’est coutume de le faire) dans la première partie de son film : les premières 45 minutes ne manquent pas de « fiction » (il y a l’accident dans la miellerie, il y a la récupération d’un essaim d’abeilles sauvages dans une école…), mais sont quand même surtout consacrées à filmer des gens qui mangent, qui boivent, qui jouent de la musique, qui dansent, et surtout qui travaillent. Et ces 45 minutes touchent littéralement au sublime. A condition de ne pas être réticent à « l’Americana » version « hillbillies », ce style musical des bouseux du coin, avec violons, banjos, accordéons, et voix nasillardes… car la musique noie en permanence TOUTES les scènes ou presque, qui sont elles-mêmes curieusement montées avec superpositions, faux raccords godardiens, ralentis improbables, etc.

Au centre de l’image, Matthew McConaughey, solaire, joyeux, donne l’impression de vivre sa meilleure vie : on nous vend sa participation comme son « meilleur rôle », on a plutôt l’impression qu’il a pris un plaisir immense à simplement ÊTRE Amziah King, et à lui-même apprendre toutes ces choses incroyables sur l’apiculture.

Et puis vient la rupture, à partir de laquelle le film va se centrer sur le personnage de Kateri (Angelina LookingGlass), mais également emprunter les chemins du thriller, du western, du discours politique sur la survie des agriculteurs dans un pays où le capitalisme est totalement sauvage. Et même poser des questions morales finalement assez malaisantes (pas sûr qu’on soit prêts à souscrire aux méthodes radicales employées par Kateri pour parvenir à ses fins, aussi légitimes soient celles-ci !).

Le souci est que cette seconde partie souffre d’une multitude de défauts : de construction, de logique narrative (les invraisemblances se ramassent à la pelle), de rythme. Comme si le film, qui a joliment pris son temps jusque là, s’emballait, et que Patterson essayait de tout caser d’une histoire bien trop complexe dans le minimum de temps possible. Et, en effet, le film, tel qu’écrit initialement, devait durer bien plus longtemps… on imagine bien cette épopée contée sur trois bonnes heures bien remplies, au lieu de se trouver ainsi fragmentée, éviscérée même par instants.

Pire peut-être, cette accélération de la narration, ce manque de temps, privent aussi le film de la crédibilité de son sujet central : Patterson veut que Kateri devienne l’héritière d’Amziah, mais il lui fait franchir trop rapidement certaines étapes, ce qui nous empêche de croire à sa mutation, à son passage de l’innocence enfantine à la duplicité d’une business woman capable de résister à la violence du monde.

C’est dommage, car on passe à côté du grand film qu’Oklahoma Honey aurait pu être. Par contre, on ne passe pas à côté du talent remarquable d’Andrew Patterson. Et on espère ne pas attendre encore 6 ans pour voir son troisième film.