Le journal de Pok

Il est assez rare qu'une série historique ait suffisamment confiance dans la force de son sujet pour résister aux tentations habituelles de la fiction télévisuelle : psychologie envahissante, intrigues secondaires artificielles, dramatisation excessive des rapports humains. C'est pourtant le pari réussi d'Anatomie d'un instant, passionnante reconstitution de l'une des journées les plus décisives de l'histoire espagnole contemporaine : la tentative de coup d'État du 23 février 1981, qui aurait pu mettre un terme à la jeune démocratie née de la disparition du franquisme.

La grande intelligence de la série réside dans sa construction en trois portraits complémentaires, ceux d'Adolfo Suárez, de Santiago Carrillo et du général Gutiérrez Mellado. Trois hommes venus d'horizons politiques radicalement différents, et ayant, chacun à sa manière, trahi leur camp d'origine pour servir une conception supérieure de l'intérêt national. En consacrant un épisode à chacun d'eux, la série restitue toute la complexité des forces politiques, des héritages idéologiques et des contradictions qui traversaient alors la société espagnole. La politique, ses convictions, ses compromis et ses renoncements, constitue ici le véritable moteur dramatique.

Il faut reconnaître toutefois que le quatrième épisode, consacré aux suites du putsch, notamment au procès de ses responsables, permet certes de comprendre l'absurde enchaînement de mauvaises décisions prises par les putschistes, mais se révèle moins passionnant.

La reconstitution de l'époque est soignée, et les comédiens suffisamment crédibles pour donner chair à ces figures historiques pas encore oubliées (... enfin, pour ceux de ma génération qui se souviennent encore des échos de cet événement dans la presse française). On ne saurait toutefois prétendre que la qualité de l'interprétation constitue la préoccupation majeure des auteurs, les acteurs semblant avant tout au service d'une démonstration historique et politique...

On regrettera un peu que la série, manifestement conçue pour un public espagnol familier de son histoire récente, ne fournisse pas davantage d'éléments sur le terrorisme de l'ETA et son influence considérable sur la déstabilisation politique du pays. Quelques précisions auraient permis aux spectateurs étrangers de mieux comprendre les tensions qui rendaient alors la démocratie si fragile.

Mais ce qui frappe finalement le plus, au-delà de l'intérêt historique, c'est l'étrange sentiment de réconfort que procure Anatomie d'un instant. Revenir à une époque où des responsables politiques, qu'ils soient issus du camp démocratique ou de la tradition autoritaire, semblaient encore habités par des principes, par une certaine idée de leur pays, et capables d'engager leur destin personnel pour en transformer durablement l'avenir, a quelque chose de presque rassérénant. Non qu'il faille idéaliser ces hommes ou leurs convictions, parfois détestables, mais leur confrontation rappelle que la politique peut être autre chose qu'une lutte pour la survie médiatique ou la conservation du pouvoir. Et que le courage politique consiste parfois, précisément, à trahir les siens.

Il y a quelque chose de profondément réjouissant à retrouver Na Hong-jin, et avec lui une certaine idée du cinéma coréen qui, il y a une vingtaine d'années, nous avait littéralement sidérés. Un cinéma populaire sans complexes, capable de mêler violence, humour, terreur et commentaire social, tout en faisant preuve d'une virtuosité formelle que Hollywood semble aujourd'hui avoir largement oubliée. Hope est de cette trempe-là, même si son ambition déraisonnable, et le goût de Na Hong-jin pour les excès en tous genres, finissent par lui jouer des tours.

La première partie du film, située dans une petite ville isolée du nord de la Corée du Sud, est un véritable chef-d'œuvre. Na Hong-jin y déploie une énergie presque démentielle, une science incomparable de la mise en scène, capable de rendre parfaitement lisibles les situations les plus chaotiques. La géographie des lieux, les mouvements des personnages, la circulation de l'information et les malentendus deviennent les instruments d'une mécanique infernale. Et le refus de montrer trop tôt la nature de la menace permet de faire monter l'angoisse jusqu'à des sommets. On retrouve l'atmosphère rurale du fabuleux The Strangers, mais aussi cette sensation extraordinaire que le monde familier est en train de basculer dans quelque chose d'incompréhensible. La présence d'un inquiétant taxidermiste, simple d'esprit, ouvre d'ailleurs une autre piste, celle d'un Mal qui serait déjà enfoui au cœur de la société humaine.

Ce qui passionne également, c'est la toile de fond sociale et politique de cette catastrophe. La proximité de la Corée du Nord, l'isolement géographique de cette communauté, le sentiment qu'elle a été abandonnée par les autorités, tout cela donne au récit une profondeur qui dépasse les conventions du "film de monstres". Quant à la police locale, dépassée par les événements, privée de moyens et parfois simplement incompétente, elle incarne une autorité dont les limites deviennent tragiquement évidentes. Au milieu de cette débâcle, le personnage de la policière s'impose comme l'une des plus belles réussites du film : une figure féminine forte, intelligente, indépendante et courageuse, qui ne se laisse jamais réduire au rôle de faire-valoir des protagonistes masculins.

Et puis il y a cet humour typiquement coréen, volontiers scatologique, parfois franchement grossier, qui surgit aux moments les plus inattendus. Les échanges agressifs, les insultes, les affrontements verbaux entre personnages composent une sorte de comédie humaine hystérique. Loin de détruire la tension, ces respirations comiques la renforcent, en donnant aux protagonistes une vitalité et une humanité extraordinaires.

La seconde partie, qui déplace l'action vers la forêt, la montagne et les routes environnantes, n'atteint malheureusement plus les sommets de cette première partie magistrale. Dès lors que le danger a un visage, les péripéties deviennent plus conventionnelles. Les poursuites s'étirent parfois excessivement, avec ces facilités bien connues du cinéma d'action où la vitesse des monstres semble varier selon les besoins du scénario, sans que la distance avec leurs victimes ne diminue jamais vraiment. Quant au final, avec son irruption spectaculaire d'une science-fiction à grand spectacle et ses deux personnages extraterrestres incarnés par des stars internationales, il donne tout simplement l'impression qu'un autre film commence. On comprend la volonté d'ouvrir cet univers vers de nouvelles aventures, sans savoir encore quoi penser de cette bifurcation inattendue.

Reste un film formidablement vivant, jouissif parce que totalement excessif, certes parfois déconcertant, qui nous rend ce plaisir viscéral éprouvé autrefois devant The Chaser, Memories of Murder ou The Host. Une magnifique leçon de spectacle populaire, même imparfait, qui rappelle à quel point le grand cinéma de genre coréen peut être audacieux. Et la confirmation que Na Hong-jin demeure un cinéaste majeur.

Soyons sincères : nous n’avions pas très envie de regarder la cinquième saison de Fauda, la célèbre série israélienne narrant depuis dix ans les aventures de membres du Shin Bet tentant de déjouer divers complots terroristes… pour des raisons évidentes pour peu que l’on soit sensible à ce qui se passe depuis de longs mois dans la bande de Gaza. Non pas que Fauda ait jamais pu être accusée d’être de la pure propagande anti-palestinienne, puisque le propos de Lior Raz et d’Avi Issacharoff, créateurs de la série, et plutôt positionnés sur la gauche de l’échiquier politique israélien, a toujours été de montrer la complexité humaine du conflit israélo-palestinien, et, sans être parfaitement équilibré, de donner une existence, des motivations et une humanité aux personnages palestiniens à l’écran. Mais est-il même possible pour nous de critiquer sereinement une fiction aussi directement liée à l’actualité la plus terrible de ces dernières années ?

Or, si le 7 octobre 2023 et les représailles démesurées et inhumaines qui ont suivi ont profondément changé les conditions dans lesquelles nous pouvons regarder et parler ensuite de Fauda, ils ont également impacté la série. Le scénario de cette cinquième saison a été totalement réécrit dans la foulée des horreurs du 7 octobre, et a pris en compte le bouleversement massif de l’opinion – et de la vie – dans l’état d’Israël.

En délocalisant la première partie de son récit à Marseille, où Doron et Ali partent traquer les coupables du massacre de la famille de ce dernier en ce funeste jour du 7 octobre, Lior Raz et Avi Issacharoff prennent le risque de déraciner Fauda, et lui font perdre une grande partie de sa crédibilité, donc de sa force. Le fait que le filmage ait eu lieu à Budapest au lieu de Marseille, le manque de justesse des acteurs français de second rôle (on pensera ce qu’on veut de Mélanie Laurent, une actrice « clivante »), et surtout le manque de plausibilité du parti-pris scénaristique qui parle de jeunes français recrutés à Marseille par une antenne locale du Hamas afin de commettre des attentats suicides en Israël, rendent les quatre premiers épisodes de cette cinquième saison quasiment irregardables.

C’est lorsque Lior Raz et Avi Issacharoff abandonnent leur intrigue bancale de thriller international pour revenir à l’histoire récente, aux faits avérés, qu’elle retrouve sa puissance. Les épisodes 6 et 7 s’avèrent certainement les plus forts émotionnellement de l’intégralité de la série : dans un flashback – précédé d’avertissements impressionnants sur l’impact que leur visionnage peut avoir sur des téléspectateurs ayant vécu ces événements -, Fauda revient sur ce qui s’est effectivement passé le 7 octobre 2022. La représentation sans fard du chaos généré par l’attaque du Hamas et de la sidération créée en Israël, la manière dont les personnages familiers de la série sont confrontés à une catastrophe dépassant leurs capacités d’action, la puissance de la mise en scène, qui renonce au « spectacle » pour privilégier la peur, l’impuissance et la douleur, tout concourt à faire de ces deux épisodes un moment exemplaire de la série TV contemporaine. Nous ne sommes plus devant un thriller politique bien troussé, mais dans la reproduction par la fiction d’un traumatisme collectif, dont nous ressentons, à chaque instant, la réalité.

Et pourtant, c’est précisément parce que ces épisodes nous bouleversent autant que le silence total de Fauda sur ce qui s’est passé ensuite, sur Gaza, devient très difficile à accepter. Certes, Avi Issacharoff a expliqué avoir voulu raconter son propre traumatisme, et que d’autres artistes pourraient mieux raconter celui des Palestiniens… Néanmoins, si l’on revient sur l’ADN de la série, sur son ambition de faire exister les personnages palestiniens autrement que comme des ennemis, il y a là une rupture radicale du « contrat » que Fauda avait passé avec nous. Ce constat débouche sur une question, difficile : les auteurs ont-ils bel et bien renoncé à leur morale sous le poids du traumatisme du 7 octobre, ou bien cette évolution reflète-t-elle les difficultés que peut rencontrer aujourd’hui, dans la société israélienne, un discours faisant place à la souffrance palestinienne ?

Après avoir tenté pendant dix ans de comprendre « l’autre », Fauda est-elle encore seulement capable de le regarder ?

Lorsque Tom Smith et ses Editors se sont acoquinés avec Blanck Mass pour produire leur EBM, passionnante agression électro, nombreux ont été les vieux (post)punks à crier à la haute trahison. Pour ensuite, une fois les morceaux d’EBM interprétés en live, admettre leur erreur et leur plaisir devant plusieurs de ses chansons. Lorsque Tom Smith a sorti son There Is Nothing In The Dark That Isn’t There In The Light, rempli de chansons acoustiques, beaucoup – souvent les mêmes – se sont gaussés de cet abandon de l’électricité, « signe de maturité » (dans leur esprit, de « vieillesse »). On les a vus juste après sortir bouleversés du concert de Tom à l’Alhambra. Alors quand les apôtres du post-punk m’ont affirmé que Surface, Echo & Sound était un « album horrible », j’ai été totalement rassuré : Tom continuait donc à chercher la voie pour le futur d’Editors.

« Who gets off on ascendency? / We all got our problems / I don’t grieve just to cross the street / We all got our problems » (Qui prend son pied dans la domination ? / On a tous nos problèmes / Je ne m’afflige pas juste pour traverser la rue / On a tous nos problèmes…) : et de fait, l’ouverture de l’album, semble reprendre exactement là où Tom a laissé les choses avec son album solo. Introspection, choix de l’acoustique, dépouillement, culpabilité peut-être ? Pourquoi alors sortir un album sous le nom d’Editors, avec son groupe, si c’est pour poursuivre sur la même trajectoire ? La réponse est immédiatement apportée par Call It In, qui est en quelque sorte le second volet du même morceau : c’est la formidable énergie du groupe qui donne tout son sens à cette nouvelle orientation musicale. Call It In est peut-être le titre le plus fougueux d’Editors depuis son apparition avec The Back Room il y a vingt ans, et c’est un bonheur fou de retrouver cette énergie, surtout dans un format qui n’épouse plus les codes du post-punk. Même si le propos est tourmenté, la musique est légère, lumineuse. Et même si les textes de Smith ont toujours une ambiguïté qui défie l’interprétation, on peut imaginer que l’un des thèmes de ce nouvel album est contenu dans la phrase : « Wearing your heart on your sleeve like a badge / And it all breaks down, it all breaks down » (Porter son cœur à découvert, avec fierté, quand tout s’effondre…) : à 45 ans, et même quand on est anglais, il est bien temps de laisser ses émotions déborder, sans honte. Et des émotions, l’album va s’employer à en déverser sur nous, abondamment. Et c’est là que le commentaire négatif (« horrible » !) de nos amis devient compréhensible : tout le monde n’a pas envie d’assister à un tel déchaînement émotionnel, à la limite de l’impudeur, à ces aveux d’impuissance et à ces chants de douleur. Pourtant, c’est précisément dans ce registre que Tom Smith excelle.

The Rush suit avec une fougue presque comparable, mais a une vibe « folk », avec la mandoline qui apparaît. Il s’agirait d’un titre initialement destiné au projet solo de Tom Smith, ce qui validerait notre théorie initiale d’un recours au groupe avant tout pour la force qu’il apporte au propos de son leader. Rescue est une rupture nette avec le ton des trois premiers titres, il commence par nous décevoir en figurant un retour sur les terres noires des débuts du groupe, mais il accumule peu à peu une telle force qu’il pourrait bien, au fil des écoutes, être l’un des sommets du disque. Shadow est une ballade totalement classique, une chanson d’amour douloureuse, un peu à la manière du Everybody Hurts de R.E.M. (pour placer la barre très haut), où le chant de Tom, à son meilleur, est bouleversant, et le final déploie un lyrisme splendide : le genre de chanson intemporelle qui aurait pu être un tube, à une autre époque.

Real est un drôle d’objet, qu’il est d’abord difficile d’identifier : dans une atmosphère dansante et folk, mais avec une guitare qui crie dans la tradition du Editors d’antan, la voix distordue et légèrement lointaine de Tom nous rappelle que « This ain’t real! » (Ce n’est pas réel). Les choix curieux de production finissent par brouiller le plaisir que pourrait procurer cette mélodie entraînante. Il faudra voir ce que ça donne en live pour se faire une opinion plus claire.

À l’inverse, Happiness, avec son refrain aussi ironique qu’irrésistible (« One more time / I’m holy water, drink » (Encore une fois / Je suis de l’eau bénite, bois !) est du Editors « grand cru » marquant pourtant son territoire dans une lumière nouvelle : une vague d’émotion irrépressible, un gimmick accrocheur, un grand titre. Much Love serait une composition remontant aux sessions de The Weight of Your Love – sans doute l’album le moins intéressant du groupe -, et fonctionne parfaitement grâce à la course éperdue de son beat obstiné, à ses explosions – finalement rares sur cet album – de guitare électrique, et à l’intensité du chant de Tom Smith.

Butterfly Wings revient au calme et à la simplicité, et offre à Smith l’occasion de mettre encore plus en valeur sa voix (oui, c’est possible !). La chanson semble pointer la futilité de l’existence d’un musicien dont le seul but serait de susciter les acclamations de son public. C’est bouleversant : « It just powders in my hand and then it’s not there » (Ça se réduit tout simplement en poudre dans ma main, et puis ça disparaît). Seriously a été coécrit avec Andy Burrows, et voudrait apparemment – en dépit de la slide guitar – évoquer les mélodies carillonnantes de The Cure des années 80 : un titre curieusement facile et léger, rajouté – un peu artificiellement – alors qu’on s’approche de la conclusion d’un album chargé en pathos. The Hills We Died Upon est un final plus logique, plus cohérent, une superbe ballade acoustique, revenant à nouveau vers l’univers de There Is Nothing In The Dark That Isn’t There In The Light.

S’il est trop tôt, après seulement quelques écoutes, pour avoir un avis définitif sur cet album inattendu, étonnant, porté par une poignée de chansons très fortes, une chose paraît déjà certaine : Surface, Echo & Sound témoigne à nouveau de la liberté artistique qu’Editors s’est progressivement accordée. Les instruments changent, les formes évoluent, les émotions se dévoilent davantage, mais la démarche et l’essence du groupe restent les mêmes. Et peu importe, finalement, qu’Editors soit désormais plus centré que jamais sur Tom Smith : ce n’est pas un retour en arrière, c’est une nouvelle étape.

Quant à nos amis nostalgiques des années post-punk d’Editors, je leur ai répondu qu’ils pouvaient toujours écouter Interpol. Mais dans le fond, je m’attends à ce qu’ils viennent faire amende honorable d’ici peu.

Il était inévitable que la hype qui avait accompagné la sortie du premier disque du turbulent Fat Dog, WOOF., retombe : c’est depuis un demi-siècle environ le mode de fonctionnement du rock au Royaume-Uni. En plus, Fat Dog avait tendu les verges pour se faire fouetter : s’il est difficile de les attaquer sur leurs prestations scéniques bouillonnantes et profondément réjouissantes, leur gloubi-boulga musical passe forcément moins bien une fois figé dans la cire (ou plutôt digitalisé sur une plateforme)…

S’il y a un genre dans le Rock où les groupes d’Outre-Manche peuvent avoir des complexes vis à vis de leurs collègues et concurrents continentaux, c’est celui de la musique « festive » : mis à part quelques splendides exceptions, souvent d’ailleurs ancrées dans le folklore irlandais (comme les Pogues) ou l’import de musiques exotiques (le ska ramené de l’histoire de la Jamaïque), la tradition britannique considère la musique festive populaire comme un spectacle excessif, provocateur, la plupart du temps volontairement vulgaire, voire grotesque. Pas réellement une base sérieuse pour construire une discographie respectable !

Dans ce Cancel Me (I’m Tired), Fat Dog abandonne donc largement ses emprunts à la musique klezmer, et se replie plus classiquement sur le vieille fascination britonne pour les folklores country / US, qui ont d’ailleurs bonne presse en ce moment chez eux. C’est une mauvaise nouvelle quand on appréciait l’originalité de la démarche ! Mais la bonne, c’est que Fat Dog ne renonce pas (encore ?) à mélanger les genres – rock, techno, metal, punk, country, synth pop, psyché – dans son chaudron porté à ébullition… même si, fondamentalement, on peut trouver que, finalement, il recycle des « trucs » que Kasabian a inventés voilà déjà pas mal d’années.

Smile and Wave est un démarrage fracassant : on retrouve immédiatement le Fat Dog qu’on a aimé sur WOOF., avec en prime une production plus spectaculaire. C’est lyrique, frénétique, agressif et excitant ! A noter l’injonction à sourire qui nous est faite alors que notre vie est un cauchemar : « Life is but a sigh / You reach it, and then you die / They’re banging on your door / They’ll fuck you like a horse / Why is there no mercy / No mercy and relief? » (La vie n’est qu’un soupir / Tu l’atteins, et puis tu meurs / Ils frappent à ta porte / Ils vont te baiser comme un cheval / Pourquoi n’y a-t-il donc aucune pitié / Aucune pitié, aucun soulagement ?). L’enchaînement sur Go Fuck Urself (une insulte transformée en refrain festif !) surprend : si le discours reste extrême, et furieusement négatif, il est maintenant délivré dans un format techno-pop accessible, voir commercial ! « You’re down in the sewers / You’re playin’ with the rats / North, South, East, West / Tell me where you at / Let it go / Go and fuck yourself / I’m gonna take you all down » (T’es là, en bas dans les égouts / Tu joues avec les rats / Nord, Sud, Est, Ouest / Dis-moi où tu te trouves / Laisse tomber / Va te faire foutre / Je vais tous vous abattre) : une grande chanson, qui va devenir immanquablement l’un des sommets des concerts de Fat Dog.

Cancel Me (I’m Tired) introduit alors ce qui est sans doute le véritable sujet de l’album. On anticipe une plaisanterie sur la cancel culture, mais on comprend la chanson comme un besoin de repos, voire même de disparition : Joe Love a passé une grande partie de ces deux dernières années sur les routes, rien de surprenant à ce qu’il chante l’épuisement physique et psychologique ! Fat Dog continuera-t-il à faire la fête parce qu’il en a envie, ou parce que personne ne sait comment arrêter la machine emballée ? « Let AI write a hit / I’m better dead and gone / This shit is getting old » (Laisse l’IA écrire un tube / Je ferais mieux d’être mort et enterré / Cette merde commence à devenir lassante) : Joe Love en a marre ! Et là, on arrête le manège en folie, avec Heart of Darkness, une jolie chanson « psyché-folk » qui joue dans un registre émotionnel assez inédit pour le groupe : et si la vulgarité qui a été jusque là la marque de fabrique du groupe était seulement une manière de dissimuler une vraie fragilité ? Et quand Shit Love semble retourner à la veine « klezmer-punk » du groupe, la chanson parle de la difficulté d’une relation amoureuse trop intense, qui s’auto-détruit : si l’amour est aussi chaotique que le reste de l’existence, que reste-t-il ?

La seconde face débute avec Call It What You Want, un titre réellement sombre, mêlant désespoir personnel et colère sociale. Fat Dog change de registre, ne fait plus la fête, ne fait plus rire, pour le coup : un virage est pris. Snakes permet néanmoins à l’album de retourner aux mélanges de styles que nous aimons dans la musique du groupe, entre The Pogues et Ennio Morricone. Les paroles évoquent le mariage de Joe Love à Las Vegas, mais on ne peut pas dire qu’il s’agisse d’une chanson joyeuse… Si Bad Dog revient ensuite « aux fondamentaux » du premier album, et fonctionnera très bien en live, on l’imagine, elle permet aux détracteurs du groupe d’affirmer qu’ils tournent en rond et ont du mal à aller vers « autre chose » : pas faux, mais est-ce grave ?

The Devil pourrait alors être identifié comme LA « faute de goût » du disque – comme si avoir bon goût était le credo de Fat Dog ! Il empile les styles musicaux jusqu’à saturation, accentue le lyrisme jusqu’à l’outrance, tout en cherchant absolument à trouver la magie des refrains « populaires » de Kasabian. Rien de vraiment honteux, mais on préfère quand le groupe reste dans une certaine légèreté !

Aliens, chanson ambitieuse (ou prétentieuse ? Les avis diffèrent…), clôt l’album en indiquant une voie de sortie possible pour le groupe, s’il en avait assez de faire rire et danser. Une instrumentation presque baroque, visant à créer un surplus d’émotion par les moyens habituels – les violons, les montées d’intensité, etc. Une question mérite quand même d’être posée, est-ce que Fat Dog serait un groupe vraiment intéressant s’il suivant cette voie-là ?

Pire : Fat Dog a-t-il le droit de mûrir, de grandir, alors que nous attendons plutôt de lui qu’il continue à se comporter comme un chien fou ? La réponse au prochain épisode…

Il y a quelque chose de profondément réjouissant, et en même temps d'émouvant, dans Le Corset, le magnifique film d'animation de Louis Clichy : cette capacité à raconter une histoire finalement assez simple, celle d'un garçon qui grandit dans la Beauce des années 80, en mêlant avec une intelligence et une fluidité remarquables la comédie, le drame familial et la réflexion politique. Un équilibre délicat, que le cinéma peine souvent à trouver, et qui donne ici naissance à un "coming of age" aussi léger que profond.

À travers les difficultés de Christophe, contraint de porter un corset orthopédique pour éviter de dangereuses chutes "de côté", Clichy raconte bien davantage qu'une adolescence contrariée : il ressuscite un monde qui semble aujourd'hui terriblement lointain, celui d'une enfance encore libre, vécue au contact de la nature, des animaux, des autres, dans une réalité concrète que les écrans n'avaient pas encore colonisée. Sans jamais idéaliser cette époque, ni en dissimuler la rudesse, il nous rappelle combien notre rapport au monde a changé, et peut-être ce que nous avons perdu en chemin.

Tout aussi remarquable est sa manière de représenter la France paysanne traditionnelle, son attachement à la terre, à la famille, à la transmission, mais aussi ses contradictions et ses impasses, à l'heure où le productivisme agricole commençait à bouleverser cet héritage. Là où tant de films français verseraient dans la nostalgie réactionnaire ou, à l'inverse, dans la dénonciation idéologique, Clichy choisit la nuance, la tendresse et l'observation. Il ne juge pas ses personnages, il les comprend.

Et puis il y a la musique, qui devient progressivement pour l'adolescent un espace de liberté, une possibilité d'échapper aux contraintes physiques, familiales et sociales. Une manière de découvrir que l'on peut inventer sa propre existence, plutôt que de simplement reproduire celle de ses parents.

Enfin, impossible de ne pas saluer la beauté du dessin, la délicatesse des aquarelles, l'élégance d'une animation qui privilégie la suggestion et la sensibilité à la virtuosité technique. Loin des rondeurs standardisées de Pixar, où Clichy a pourtant fait ses classes, Le Corset possède une identité visuelle singulière, parfaitement accordée à son sujet.

Le Corset est un film d'une rare justesse, qui nous fait rire, qui nous émeut et qui nous donne à réfléchir, sans jamais sembler forcer quoi que ce soit. Une très belle réussite, dont on espère qu'elle franchira les habituelles résistance du grand public vis à vis d'un cinéma d'animation qui ne soit pas avant tout destiné aux enfants.

On est au milieu des années 60, et ça cogite dur au sein de l’état-major du Journal de Tintin, car la concurrence est rude dans le monde des revues hebdomadaires de bandes dessinées : entre Spirou qui, grâce à l’héritage génial de Franquin en particulier, continue (même si plus pour longtemps) de proposer des bandes dessinées humoristiques imbattables, et Pilote, qui a triomphé avec Astérix, mais mijote un repositionnement qui s’avérera explosif, la pression monte. On sent bien chez Tintin que la société française bouge vite – mai 68 n’est plus très loin -, et qu’il y a une demande croissante pour une rupture des codes de cette BD franco-belge qui a régné sans partage en Europe depuis la fin de la seconde guerre mondiale. Inventer des héros plus « modernes » est à l’ordre du jour, et le génial Greg (Michel Régnier), scénariste prolifique et alors rédacteur en chef du journal, s’associe avec un jeune dessinateur belge quasiment inconnu, Hermann Huppen, pour créer Bernard Prince.

Bernard Prince commence par être, en 1966, pour quelques courts récits, un « banal » agent d’Interpol. Sentant l’impasse, Greg le réinvente en navigateur et aventurier, parcourant les mers à bord de son bateau, le Cormoran. Il est amusant de rapprocher ce « nouveau héros » de Corto Maltese, que Pratt créera à peu près au même moment, tant il y a des points communs entre les trajectoires de nos deux marins romantiques (… même s’il faut bien admettre que Corto dépassera de la tête et des épaules toute la concurrence…). Ouvertes à un univers qui semble à cette époque vertigineusement illimité, les aventures de Bernard Prince se dérouleront dans les ports d’Asie, les jungles tropicales, les déserts ou les territoires les plus hostiles de la planète. Moins radicalement « moderne » que Corto, Bernard Prince reste un héros encore assez classique : courageux, intelligent, généreux, il est surtout doté d’un sens moral irréprochable… preuve que Greg n’arrive pas encore à s’affranchir des « valeurs » d’une société européenne très traditionnelle. Pourtant, il a l’intuition de s’inspirer du Tintin d’Hergé, et de faire de Prince le membre d’une petite famille, avec Barney Jordan, version « hardcore » du Capitaine Haddock, alcoolique, bagarreur et excessif mais débordant d’humanité, et avec Djinn, version moins colonialiste des Zorrino et Chang, qui représente quant à lui l’innocence, la curiosité et une forme d’optimisme face à la dureté du monde adulte.

Bernard Prince se distingue du tout venant de la BD de l’époque par une combinaison gagnante : la violence extrême – ultra réaliste souvent – des situations dans lesquelles se débat notre trio, et le fort niveau émotionnel des récits, qui se résument la plupart du temps à une tentative de survie dans un milieu hostile. Il y a bien entendu des méchants fourbes et cruels dans Bernard Prince, mais il y a surtout des paysages, qui sont aussi importants que les adversaires humains : des tempêtes qui vous engloutissent, des jungles où vous devenez fou, des fleuves qui vous emportent, de la chaleur qui vous étouffe, et pas mal de catastrophes naturelles…

L’un des meilleurs exemples en est fourni par La fournaise des damnés, septième épisode de la série, et l’un des joyaux de la période classique de Bernard Prince : Prince et le Cormoran partent au secours de personnes piégées par les flammes d’un gigantesque incendie dans les forêts canadiennes. Le scénario est haletant et toujours crédible, la tension ne retombe jamais, tandis que le dessin de Hermann fait des merveilles pour nous faire vivre « de l’intérieur » la terreur physique que provoque un aussi terrible incendie. Bien sûr, on pourra toujours trouver un peu datées certaines des attitudes de notre « héros », mais, en même temps, quoi de plus contemporain – étant donné l’état d’urgence climatique que notre planète vit en ce moment -, que cette histoire de lutte désespérée contre le feu, alors que le monde entier semble transformé en brasier ?

Au delà de l’évolution saisissante du style graphique de Hermann au long de la série (qu’il quittera à la fin des années 70), et au cours des décennies qui suivront avec ses œuvres suivantes (Comanche, les Tours de Bois Maury, Jeremiah), Bernard Prince annonce déjà les évolutions des années 1970 et 1980, avec une violence plus explicite, des personnages moralement plus ambigus, une fascination accrue pour les espaces hostiles, et surtout un désenchantement progressif face à un monde en train de perdre son innocence et sa virginité.

Il y a des comédies qui nous font rire de bon cœur, et d'autres - que personnellement j'ai tendance à préférer - où le rire nous laisse un goût amer. Ni vue ni connue appartient à la seconde catégorie : sous les apparences d'un divertissement léger, d'une nième pochade sur les travers du métier du cinéma, le film de Marc Fitoussi dissimule une vision assez cruelle des rapports humains, où la méchanceté, l'humiliation et la solitude occupent finalement beaucoup plus de place que la fantaisie. On peut sourire devant certaines situations, mais on éprouve surtout, au fil du récit, un malaise grandissant, comme si l'ironie et l'humour n'étaient là que pour rendre supportable ce qui, au fond, ne l'est pas.

Car ce qui frappe, c'est l'absence presque totale de bienveillance dans cet univers merveilleux du cinéma. Les personnages semblent condamnés à se blesser les uns les autres, parfois consciemment, parfois simplement parce qu'ils sont incapables de comprendre ceux qui les entourent, et parce que leur soif effréné de succès, ou au moins de reconnaissance les coupe du monde des gens "ordinaires". Les rapports de pouvoir, les petites humiliations quotidiennes, les frustrations et les rancœurs constituent la véritable matière de Ni vue ni connue. Et derrière la mécanique de la comédie, on trouve quelque chose de profondément triste : une humanité qui ne sait plus comment aimer, ni même comment se faire aimer.

C'est là qu'intervient Isabelle Huppert, la grande Isabelle Huppert, grâce à laquelle le film prend une autre dimension. On connaît depuis longtemps l'extraordinaire intelligence de cette actrice, sa capacité à exprimer les sentiments les plus contradictoires sans jamais les souligner, sans jamais chercher à provoquer artificiellement l'émotion. Mais il y a toujours quelque chose de sidérant à la voir transformer un personnage en une énigme humaine, à la fois parfaitement lisible et impossible à déchiffrer complètement. Un regard, un sourire presque imperceptible, une inflexion de voix suffisent à faire coexister la dureté et la fragilité, le ridicule et la dignité, la méchanceté et la souffrance. Là où d'autres interprètes auraient tendance à choisir entre ces différentes dimensions, elle les laisse vivre ensemble. Et c'est précisément ce qui rend son personnage si fascinant : nous ne savons jamais exactement s'il faut en rire, ou au contraire le plaindre, ou simplement constater, avec une certaine douleur, son incapacité à échapper à ses propres obsessions.

Le contraste avec le reste de la distribution est saisissant : non pas que les autres acteurs déméritent (Sandrine Kiberlain est, comme toujours, convaincante, dans un rôle finalement ingrat), mais ils semblent souvent évoluer dans un registre plus immédiatement identifiable. Huppert, elle, joue dans un autre film, plus complexe, infiniment plus humain.

C'est peut-être ce qui fait la singularité, et donc l'intérêt de Ni vue ni connue, beaucoup plus que son scénario et une réelle maîtrise de la réalisation qu'aurait acquise Marc Fitoussi. Le film nous rappelle l'existence d'une actrice capable de faire surgir la tragédie là où tout semblait nous inviter à rire. Une actrice qui révèle la vérité cachée du monde du cinéma. Et de la vie : à ce titre, son apparition soudaine devant la caméra d'Emmanuelle Bercot, qui filme la vie d'Isabelle Eberhardt, lui révélant le sens de son existence, est un brillant commentaire "méta" sur le film lui-même.

Ceux qui ont eu la chance d'assister à des concerts de Tramhaus peuvent tous en témoigner : ces Néerlandais sont depuis plusieurs années ce qui se fait de plus impressionnant scéniquement en matière de post-punk, se distinguant sur un champ de bataille sanglant où les rivaux ne manquent pourtant pas. Et puis, surprise, leur premier opus studio, The First Exit, paru il y a deux ans déjà, ne nous avait nullement déçus alors que notre niveau d'attente était forcément très élevé.

Ce qui nous amène aujourd'hui à la plus haute barrière qui soit dans la trajectoire d'un groupe dont on espère beaucoup : le second album. Celui qui décide si l'on a affaire à un simple feu de paille, ou si l'on peut espérer apprécier leur musique sur la durée. Entre la répétition prudente de ce qui a fait leur succès jusque là, et le grand saut dans le vide vers... autre chose, Tramhaus a choisi une voie intermédiaire : pour ne pas perdre le cœur de leur public amoureux de leur intensité et de leur frénésie, tout en indiquant leur volonté d'évolution, la bande à Lukas Jansen explore, au fil des onze titres qui composent Blister, tout un tas de façons d'aller au delà du post-punk, sans (trop) perdre de leur sauvagerie. Il s'agit de s'affranchir des étiquettes en travaillant de manière différente aussi bien les guitares, le chant que les arrangements des morceaux. Et, même si leur admiration pour les Pixies reste perceptible (comme sur Sly (Like Ever)), il s'agit d'intégrer de nouvelles influences, comme par exemple celle des Deftones (et de Chino Moreno), qui imprègne un titre comme Overachiever, Big Believer.

L'une des évolutions les plus frappantes se trouve dans le chant de Jansen, qui hurle beaucoup moins systématiquement que de par le passé : sa voix, plus versatile, suggère désormais aussi la fragilité, l'épuisement ou la tristesse. Suivant les morceaux, on peut rapprocher son chant de celui de gens comme Perry Farrell, Kurt Cobain (sur I Was Never Alone ou Swarm, magnifique conclusion du disque), voire même Nick Cave (Cluster) par moments. Et il y a là la possibilité pour Tramhaus de mûrir en investissant dans une puissance émotionnelle qui aille au-delà de la violence et du volume sonore.

Mais peut-être que la grande différence avec les premiers enregistrements de Tramhaus, dont l'énergie positive était la caractéristique la plus frappante, c'est la prise en compte sur ce Blister de la fatigue - physique et mentale - du groupe, résultat d'années à tourner, à donner un maximum d'énergie au public. Et, comme l'a expliqué Jansen en interview, alors que les titres ont été composés et enregistrés rapidement, sans avoir été beaucoup joués sur scène, les références aux voyages, aux départs, à la "fuite" permanente que représente la vie nomade d'un groupe de rock, mais aussi à ceux qu'on aime et qu'on laisse derrière soi, sont apparues naturellement dans les textes des chansons. Finalement, il n'est pas interdit de lire dans le titre de l'album, Blister - c'est-à-dire "ampoule" - la métaphore de cette douleur qui naît d'une répétition de gestes, de frottements incessants sur le corps et l'esprit des musiciens.

Moins gai, donc, moins immédiatement enthousiasmant que ce que Tramhaus nous a offert jusqu'alors, Blister nécessite d'être écouté plusieurs fois avant de pouvoir être jugé de manière objective. Et il n'est pas impossible que certains y voient, en dépit des tentatives d'ouverture mentionnées plus haut, un risque de répétition d'un groupe qui a déjà énormément donné.

Ce qui nous amène à une double conclusion : d'abord, ce sera, évidemment, sur scène, que ces chansons prouveront réellement leur force, et trouveront leur sens ; ensuite, et ça ne surprendra personne, ce sera le troisième album qui permettra de trancher. D'ici là, soit les ampoules se seront transformées en corne dure et résistante, soit en plaies impossibles à guérir.

Thomas Frank Hopper n’est pas encore un nom très connu chez nous : c’est un bluesman belge, ce qui n’est plus absurde aujourd’hui que le blues est devenu (redevenu ?) un langage universel et un courant musical de plus en plus prisé à travers le monde. Il a sorti son dernier album en décembre dernier dans son pays, mais il nous aura fallu attendre neuf mois pour que Wild Ones Never Die ait droit à une distribution française. Ceux qui découvriront Hopper avec cet opus, son troisième, seront sans doute surpris par son approche très peu… roots, surtout pour un musicien dont l’un des instruments de prédilection reste le lapsteel, archaïsme indiscutable… C’est que Hopper a expliqué n’avoir découvert le blues que tardivement, après être passé par « le néo-metal, le punk et Nirvana » : nous sommes donc loin d’un puriste « amoureux de l’Amérique des origines », et plutôt face à un musicien qui s’est approprié une langue qui n’était pas la sienne afin de pouvoir explorer de nouveaux territoires.

La première écoute de Wild Ones Never Die ne laisse planer aucune ambiguïté : avec sa voix haut placée bien éloignée de celles des bluesmen « traditionnels », son jeu à la guitare électrique qui le place dans le sillage des guitar heroes des années 70, Thomas Frank Hopper nous offre plutôt une balade à travers des styles musicaux divers, tous plus ou moins nourris par le blues. Il utilise une grammaire ancienne — slide/lapsteel, riffs, orgue Hammond, shuffle, blues —, mais il ne veut pas être enfermé dans le genre. Une belle « tuerie » comme Idiocracy, l’un des titres qui jaillit naturellement dès cette première écoute, prouve l’ouverture de sa musique au rock contemporain. Et rappelle qu’il reste, quelque part, l’adolescent fan de RATM qu’il fut un jour.

Les trois premiers titres de l’album, le très efficace et… « commercial » Ready to Thrive, le boogie relativement classique Freak Show, et un Six Feet Underground conçu comme un hommage à Robert Johnson, posent le contexte de l’album : on est bien dans le monde du blues, mais on en explore toutes les facettes — et toutes les sorties — possibles . Les critiques ont beau jeu de citer Led Zep, ZZ Top ou Rival Sons : admettons plutôt que nous sommes ici chez Thomas Frank Hopper, un caméléon et un voyageur.

Wild Birds est une jolie illustration de l’ouverture du disque : l’intervention d’une voix féminine (Meri Lu Jacket, une artiste italienne) modifie les couleurs de la musique, et rompt avec la formule blues-rock établie. Never Lonely continue à nous promener, cette fois du côté du rap, avec un « spoken word » assuré par le bassiste du groupe, Jacob Miller, et s’avère sans doute le titre le plus décalé par rapport au reste de l’album.

Take Me Home est le premier titre qui ralentit le mouvement après cinq morceaux très enlevés, et c’est une réussite, marquant cette fois un retour vers une Americana plus classique. La mélodie mélancolique fonctionne bien sur un sujet un peu éculé, celui de la nécessité pour un voyageur d’avoir un « home » vers lequel revenir. Jackie Brown, dans une transition brutale, est presque un titre hard rock, mais s’avère en tout cas d’une redoutable efficacité, prouvant encore une fois – si besoin est – que Hopper joue désormais dans la cour des grands.

Open Road est l’un des meilleurs morceaux de l’album, parce qu’il conjugue idéalement respect des tradition du blues et mélodie accrocheuse, et parce qu’il traite de l’un des thèmes essentiels pour Hopper : la route comme mode de vie, dernier espace de liberté. Encore une fois, l’ajout d’une voix féminine, celle de la blueswoman croate Vanja Sky, est un « plus » indiscutable. Après Idiocracy, Zippin Pippin nous offre une conclusion délicate à ce voyage, une manière idéale de prendre congé de nous : « What a strange, strange kind of journey, but I feel free… But I must pay the cost… » (Quel étrange, bien étrange voyage, mais je me sens libre… Pourtant, je dois en payer le prix…).

Ni remords, ni regrets : vivre le blues, c’est accepter d’errer éternellement sur les routes musicales du monde.