Le journal de Pok

Je déteste globalement – et viscéralement – le cinéma d’Alejandro Iñárritu : à date, je pense qu’aucun de ses films ne m’a réellement plu, et j’en ai littéralement haï plusieurs. Autant avouer tout de suite qu’aller voir Digger au cinéma, surtout après avoir lu les propos hostiles de gens que je respecte énormément, était un « NON ». Mais on m’a tordu le bras, et j’y suis allé. Et les 45 premières minutes de Digger, avec Cruise qui cabotine en roue libre, avec le chat mécanique qui n’en finit pas de mourir (non, ce n’est pas un « spoiler »), avec tout le monde à l’écran qui hurle, et avec les citations pour le moins excessives du Docteur Folamour de Kubrick, m’ont fait amèrement regretter de m’être laissé imposer cette épreuve. Pourtant, une heure et demie plus tard, je suis sorti de la salle en me disant que j’avais vu un film aussi fort qu’important. Souvent désagréable (très, même), régulièrement raté… mais fort et important.

Que s’est-il passé ? Il y a eu d’abord cette scène – pivotale – où Rockwell (Cruise, donc, dans l’un de ses meilleurs rôles, parce qu’il lui permet d’aller et venir entre outrance grotesque et humanité touchante) fait une longue déclaration devant le Parlement Européen (ou quelque chose comme ça…) : même si elle est fondamentalement didactique, elle nous met clairement face à l’hypocrisie qui est la nôtre. Car, oui, les méchants milliardaires US détruisent la planète, alors que nous autres, Européens « éclairés », les regardons avec horreur. Mais qui consomme le pétrole ? Qui bénéficie du système ? Et surtout qui serait prêt à réellement abandonner son confort ? Taxer Iñarritu et Cruise de simplisme politique parce qu’ils livrent un violent réquisitoire contre le capitalisme étatique US, contre la bêtise crasse et les obsessions de Trump et sa bande, revient à ignorer que la défense de Rockwell, LE responsable d’un cataclysme ravageant le nord de l’Europe, est basée sur une évaluation lucide de la responsabilité que nous avons tous dans le désastre climatique.

Mais il y a eu aussi une réalisation de ma part, inattendue. Que cette fameuse mise en abyme « théâtrale » – très largement conspuée comme une manipulation du spectateur et une manière de se dédouaner de l’outrance de nombreuses scènes – se met peu à peu à fonctionner. Et la succession de révélations (on les qualifiera de « twists », si on veut) de la dernière partie amène à une longue conclusion réellement superbe : qui sait si, en sortant de notre confortable salle de cinéma, nous ne trouverons pas – un jour proche – le même monde (« niveau 4 ») dans lequel retournent les spectateurs de la pièce « Fossil Fools » qu’ils viennent de voir et d’adorer ?

Les détracteurs du film lui reprochent surtout d’être artificiel, démonstratif, caricatural, théâtral et excessif. On peut considérer au contraire que Digger est précisément un film sur l’artifice, la démonstration, la caricature, le théâtre et l’excès. Et à ceux que cet excès indispose, on soulignera – un argument que nous avons déjà utilisé – ce que, in fine, il produit : ce film qui commence – péniblement, c’est vrai – comme une énorme caricature de notre réalité, réussit à nous dépouiller progressivement du confort de penser que nous sommes assis « du bon côté de la caricature »… Sans même parler du fait que ces bouffons pitoyables et cruels, ce sont bien nous qui les élisons…

Quant à cette « fameuse » mise en abyme, elle me semble correspondre parfaitement au choix de confier le rôle principal à Tom Cruise. Car celui que le monde connaît comme Ethan Hunt, qui, à longueur de films, a sauvé le monde, peut jouer un double rôle : celui de Rockwell, l’homme qui détruit le monde, mais aussi celui de Curtis, un acteur qui réalise que jouer le rôle de quelqu’un qui détruit le monde ne suffira jamais à le sauver. Grâce à sa performance, grâce à la magie de la mise en scène, des décors et des effets spéciaux, les spectateurs applaudissent à tout rompre, mais qu’est-ce qui changera de toute manière ? Comme le montrent les dernières scènes de Digger, le mal est fait.

Le principe de nombreux spin-offs de séries populaires est de se centrer sur un personnage secondaire, et d’en faire le « héros », tout en conservant une grande partie des codes de l’univers de la série-mère, afin de capitaliser sur la sympathie déjà acquise de la part du spectateur. L’un des plus beaux exemples de réussite en la matière est évidemment le Better Call Saul de Vince Gilligan, qui a réussi à égaler sur de nombreux points la réussite « artistique » de Breaking Bad. La démarche de la maison Amazon qui veut capitaliser sur le succès considérable de sa série-phare, Reacher, en octroyant sa propre série à Neagley (Maria Sten), le seul personnage qui puisse être mis en avant, n’a rien de surprenant… mais le succès était quand même bien loin d’être garanti.

Car Neagley n’est pas Reacher. Certes, elle possède une véritable présence, et son mélange de sécheresse, d’intelligence et de performances physiques fonctionne parfaitement, un mélange qui apportait régulièrement une sorte de respiration au milieu du déploiement de violence et de force brutale de notre cher géant. Autre avantage, à la différence du nomade solitaire qu’est son ex-chef, il était possible de lui attacher un « background » géographique et familial, susceptible de nourrir une fiction originale et « d’épaissir » une série d’une tonalité différente. Mais la question se posait clairement sur ce qui pouvait être, justement, le genre de fiction que Marie Sten (heureusement, excellente actrice) pouvait porter de manière originale pendant au moins huit épisodes.

Les choix effectués par Nick Santora et Nicholas Wootton sont logiques, mais pas moins critiquables : ils consistent à « jouer la sécurité » en conservant assez de l’essence de Reacher pour appâter les fans, tout en recrutant de nouveaux spectateurs. D’un côté, Neagley se voit affublée d’un rôle très classique de « PI », menant une enquête sur la mort très suspecte de l’un de ses meilleurs amis d’enfance, qui s’est jeté, nu, sous un métro, visiblement sous influence de substances hallucinogènes ; elle a aussi à gérer des soucis familiaux avec la santé déclinante de son père, tout en contrôlant ses propres déséquilibres psychologiques (son haptophobie – sa peur du contact physique). D’un autre, elle va rapidement avoir à affronter une redoutable conspiration impliquant une multinationale, la police de Chicago, une secte, etc., soit le genre de monstruosité délirante bien typique de la série Reacher. Et bien sûr, c’est par la violence extrême qu’elle va affronter ses ennemis. Du coup, Neagley est un hybride maladroit entre sa série-mère et le tout-venant de la série TV US la plus traditionnelle.

Même si l’on peut déplorer que la résolution du mystère de l’haptophobie de Neagley prive le personnage d’une partie de son mystère, même si les scénaristes ont aussi clairement renoncé à toute crédibilité – certaines scènes se déroulant au sein de la secte sont à proprement parler ridicules -, Neagley n’est heureusement pas un ratage. Il est indiscutable que les scènes d’action sont spectaculaires, la force quasi mythologique de Reacher étant remplacée par l’élasticité, la fluidité et la rapidité des mouvements de l’héroïne. Mais le grand « plus » de la série réside dans la construction autour de Neagley d’une petite équipe constituée de personnages intéressants, voire touchants (en particulier dans le cas de Keno – l’inconnu Jasper Jones crève l’écran) : l’humour et l’humanité portée par cette équipe contrebalance efficacement la grossièreté des rebondissements du scénario.

Rien d’étonnant donc que Neagley ait été rapidement renouvelée, et aura donc une seconde saison… même si de notre point de vue, le jury en encore en train de délibérer sur l’intérêt ou non de ce spin off.

98 jours après la sortie de la saison 4 de Machos Alfa, Netflix nous proposait six nouveaux épisodes, étiquetés « saison 5 » : un enchaînement précipité, qui a d’ailleurs causé la désorientation de certains fans (nous en faisons partie), mais qu’il est intéressant de considérer comme le symptôme d’une crise dans l’évolution de la série espagnole « best seller ». Si l’on pouvait voir a priori ces deux blocs de six épisodes comme deux parties d’un même « cycle de production », les thèmes en sont tellement différents que l’on comprend la décision de Netflix de les diffuser séparément.

Alors que Machos Alfa s’essoufflait de plus en plus, alors que le fait de rire de (et avec…) quatre quadragénaires dépassés par le féminisme semblait de plus en plus réducteur, ces six nouveaux épisodes s’intéressent plutôt aux contradictions et aux nouveaux conflits produits par cette fameuse « déconstruction » : après quatre saisons / quatre années de tentatives hilarantes mais infructueuses, nos quatre « héros » ne savent toujours pas comment être des hommes dans une société rejetant la toxicité masculine traditionnelle (forte dans la société espagnole, héritage du franquisme). Mais les femmes ne savent plus non plus ce qu’elles attendent d’eux . Machos Alfa a donc déplacé donc une partie de la crise identitaire vers Luz, Daniela et Esther…

D’où, dans ces nouveaux épisodes, un stage de « récupération de la féminité », mais aussi, pour nos héroïnes, de nouvelles rencontres sentimentales ou sexuelles catastrophiques. La série pose donc une nouvelle question : qu’est-ce que chacun dans un couple hétérosexuel peut encore attendre de l’autre, alors que les anciens rôles ont disparu, mais sans que de nouveaux modèles clairs, stables, aient eu le temps de les remplacer ?

Au cœur de ces six épisodes, il y a la volonté de nos quatre amis de tenter de vivre « entre hommes », sans femmes donc, dans un « communauté » et un « pacte patriarcal » utopique. Autour d’eux, les protagonistes féminines vivent un véritable calvaire dans leur recherche d’alternatives au modèle conjugal traditionnel. L’accumulation de situations et de problématiques au fil des six épisodes ressemble diablement à une fuite en avant, pour cacher l’épuisement de la série au bout de quatre ans : Machos Alfa devient un véritable catalogue de dérives contemporaines, au point où l’on se demande si elle ne se contente pas désormais de courir après les sujets « à la mode », ceux qui font parler sur les réseaux ? Féminisme anti-trans, prostitution, sologamie, fétichismes, phénomène de la « piña de Mercadona », OnlyFans… N’en jetez plus, le spectateur, même s’il rit toujours beaucoup, ne sait plus où donner de la tête.

Les téléspectateurs espagnols auront apprécié la volonté d’Alberto et Laura Caballero et de Daniel Deorador d’inscrire leur Machos Alfa dans l’actualité du pays, avec la transposition très reconnaissable du scandale Íñigo Errejón, lorsque le député fictif Iñaki, qui se présente comme progressiste et féministe, est accusé d’agression sexuelle par Daniela. Les téléspectateurs français, pas forcément au fait des soubresauts de la société espagnole, seront toujours ravis que la maîtrise de la comédie chorale, qualité indiscutable de la série, reste intacte : rythme, acteurs, intrigues entremêlées, mais surtout attention au langage (l’une des grandes forces de Machos Alfa), tout est toujours là, pour notre plaisir.

Sous les gags, il y a cette fois quelque chose d’assez triste qui perce, pour la première fois, dans Machos Alfa. Divorces, garde des enfants, célibat, vie dans une caravane, habitat communautaire, maladie, vieillissement… La solitude et la médiocrité guettent nos héros. Ce que nous dit cette avant-dernière saison, c’est aussi que leur problème est peut-être moins « comment être un homme au XXIe siècle » que « comment ne pas finir seul ».

C’est peut-être à ce problème, finalement bien plus profond, que s’attaquera la sixième et dernière saison d’une série qui nous aura beaucoup fait rire, et pas mal fait réfléchir.

Parler d’Astérix, une véritable institution en France, n’est pas facile, surtout si c’est pour en critiquer certaines dérives dans son évolution. Courons néanmoins le risque de le faire, car Astérix est un sujet unique, et donc passionnant, dans l’histoire de la BD franco-belge. Il faut d’abord revenir à sa genèse, son invention en 1959 par la paire Goscinny et Uderzo, cherchant pour le lancement de Pilote un personnage français susceptible de rivaliser avec les héros américains ou belges, mais qu’ils puissent traiter de manière ironique. Après avoir envisagé de s’inspirer du héros du Roman de Renart, ils explorent l’histoire de France, et les Gaulois s’imposent presque immédiatement à eux. A rebours complet de « l’institution » qu’est aujourd’hui devenue leur création, Goscinny et Uderzo ont envie de rire de cette mythologie conçue à partir d’un cliché scolaire parfaitement débile : « nos ancêtres les Gaulois » !

La vraie GRANDE IDEE de Goscinny, c’est de ne pas faire une BD historique, mais de transporter le présent dans le passé ! L’Antiquité d’Astérix n’est qu’un décor de théâtre où Goscinny et Uderzo vont mettre en scène les absurdités de la société française des années 60. A travers Astérix, Goscinny se moque tour à tour de l’autorité, des institutions, des militaires, des artistes, des commerçants : tout le monde en prend pour son grade, Goscinny ne respecte rien ! Il nourrit ses albums de tout ce qui l’entoure, de la politique, du cinéma, des modes, des comportements de ses compatriotes et de leurs travers. Pour magnifier ce tour de passe-passe des plus culottés, il invente aussi et surtout, avec une maestria inimitable, un construction basée sur des anachronismes et sur des jeux de mots. Le résultat est une double lecture réjouissante : les enfants lisent des aventures comiques de Gaulois triomphant des Romains, leurs parents rient d’une satire drôle et intelligente de la France contemporaine. Le succès est immédiat, et transgénérationnel.

Astérix et Cléopâtre est l’un des meilleurs des vingt-quatre « Astérix classiques », arrivant à un moment où la série est en train de devenir un phénomène. Mais c’est surtout l’un des plus révélateurs de l’approche de Goscinny et Uderzo : ils n’y racontent pas vraiment une histoire égyptienne, ils font une parodie de péplum hollywoodien à gros budget, s’inspirant du Cléopâtre de Joseph L. Mankiewicz, avec Elizabeth Taylor, sorti en 1963. Ils en reprennent des éléments visuels, certains décors, le sphinx, le trône, les costumes de Cléopâtre, etc. La couverture originale, géniale, annonce le programme : on ne raconte pas l’Égypte antique, on rit de l’image que les superproductions du cinéma hollywoodien nous en ont donnée !

Il y a le slogan publicitaire « La plus grande aventure qui ait jamais été dessinée. », suivie par le fameux « 14 litres d’encre de Chine… 67 litres de bière » (qui a disparu de la pauvre couverture actuelle, sans doute parce qu’on n’imagine plus que le lecteur de 2026 puisse saisir la référence), énumérant les quantités nécessaires à la fabrication de l’album : voilà le gigantisme du péplum appliqué à la fabrication d’une BD ! Goscinny et Uderzo confirment avec cet album qu’ils sont les rois de la mise en abyme…

Goscinny meurt en 1977, et Uderzo poursuit seul l’aventure, réalisant huit albums sur 36 ans, avant de confier finalement la série à Jean-Yves Ferri et Didier Conrad en 2013. Après la disparition de ce géant de l’humour qu’était Goscinny, la série se doit de plus en plus de faire vivre un patrimoine préexistant. Elle devient consciente de ses propres personnages, que les lecteurs ont chaque fois envie de retrouver, inchangés. Cette œuvre satirique, insolente, qui avait été conçue pour ridiculiser les mythologies nationales, en est devenue une à son tour. Astérix est maintenant un élément du patrimoine français. Et c’est bien là le plus cruel des tours que le passage du temps a joué à la création de Goscinny…

PS : Si nous sommes, le lecteur l’aura compris, admiratifs devant les origines d’Astérix, mais dubitatifs devant ce qu’il est devenu, ne soyons pas non plus aveugles. Le travail de Goscinny est resté totalement moderne dans sa façon de démonter les clichés nationaux, mais il était aussi prisonnier de ceux de son époque : ne condamnons pas stupidement la persistance dans la série de caricatures issues en particulier de l’imagerie coloniale (traits physiques exagérés, accents grotesques), étonnons-nous plutôt qu’une œuvre qui prétendait déconstruire les stéréotypes fonctionnait elle-même grâce à des stéréotypes…

Et si on avouait une vérité inavouable, pour commencer ? On avait découvert Girl Band en 2013 avec leur stupéfiante interprétation du titre techno de Blawan, Why They Hide Their Bodies Under My Garage?, et on s’était dit qu’on tenait enfin un groupe qui allait marquer l’histoire de la musique, tout envoyer valser, tout changer. Si, au cours de la décennie qui suivit, Girl Band – devenu Gilla Band – a toujours produit sur scène des éclairs de cette même folie totale, on n’a jamais complètement retrouvé sur leurs albums cette sensation de radicalité ludique, ce mélange improbable de premier (la déraison, la furie, la violence) et de second degré (la dérision, le sens de l’absurde). Même le précédent, Most Normal (2022), pas loin du chef-d’œuvre, relevait toujours d’une démarche artistique « classique », très intellectuelle dans sa déconstruction des codes de la musique.

Si l’on a mentionné d’entrée le coup de cœur que fut à l’époque Why They Hide Their Bodies Under My Garage?, c’est que Pugnello voit Gilla Band franchir une étape, tout en revenant à l’esprit techno de leur premier coup d’éclat. Cette fois-ci, à notre grand soulagement, il n’y a presque plus de « post-punk », cette malédiction de la dernière décennie, sur cet album : il y a un virage quasi total vers le dance floor, vers le rythme comme essence primordiale de la musique. Duggan, le guitariste, a d’ailleurs expliqué en interview que c’est une boîte à rythmes qui a servi de « catalyseur » à la création de l’album. Mais cela ne signifie pas que Gilla Band soit devenu une formation techno – et d’ailleurs les forcenés de la techno risquent de s’enfuir, effrayés, devant Pugnello, aussi rapidement que les fans de noise-rock « traditionnel ». L’idée de Gilla Band, c’est de continuer à utiliser les instruments les plus traditionnels du rock (voix, guitare, basse, batterie) mais de pervertir leur vocation initiale, naturelle : pas question que l’on puisse reconnaître ici les sons habituels de ces instruments, ils sont avant tout des moyens de générer des percussions et des textures.

Et puis il y a la question de la fameuse « furie » de Dara Kiely, souvent associée à ses problèmes (?) mentaux – d’ailleurs montés en épingle par la presse, car il est toujours de bon goût de présenter des génies musicaux accablés par le folie (Hello, Syd Barrett !). On dira que c’est au contraire parce que Dara maîtrise totalement ses hurlements, ses virages émotionnels à angle droit, ses déchirements si éprouvants, qu’ils ont gagné en efficacité, en impact. Si sa musique est aussi abrasive, hostile, c’est qu’elle traduit une vraie souffrance, une vraie fragilité (Dara Kiely a perdu son père alors qu’il commençait à travailler sur cet album…). Pugnello n’a rien d’un produit de la schizophrénie, c’est une œuvre d’art, construite sur des sentiments humains universels (le deuil, en particulier) et sur des pics de sensibilité. Mais d’un art qui choisit de parler à notre corps plutôt qu’à notre esprit.

Le paradoxe est bien entendu qu’il est presque impossible de danser sur bien des morceaux de Pugnello (Alogia, Placeholder, The Megazord, voire même Giraffe): le rythme est là, et nos réflexes nous entraînent à le suivre sur le dance floor, mais la monstruosité inhérente de cette musique corrompt profondément le « groove », et l’effrayante étrangeté de ce qu’on entend nous tétanise.

Et puis il ne faut pas, on l’a dit, négliger les textes – même s’ils sont largement inaudibles -, car les paroles de Dara Kiely continuent d’imposer un décalage étrange par rapport à la gravité des thèmes traités (le deuil, l’angoisse) : un mélange d’absurdités, de souvenirs d’enfance, de plaisanteries, de jeux de mots, de références bibliques, comme s’il s’agissait avant tout d’utiliser le grotesque pour éviter le pathos ! « I’m injecting a lethal dose of nothing / I’m blaring a dangerous amount of Coldplay » (Je m’injecte une dose mortelle de rien / Je diffuse du Coldplay à un volume dangereux) sur Placeholder, ou « Have your midlife crisis as early as possible / Don’t repeat it, I’ve had three of them! » (Faites votre crise de la quarantaine le plus tôt possible / et ne la répétez pas, moi, j’en ai fait trois !) sur Alogia : il s’agit clairement de rire un peu, pour ne pas hurler encore plus fort !

Nombreux seront certainement ceux qui jugeront inécoutable, insupportable, ce disque qui culmine dans les sept minutes et quarante-deux secondes de chaos de Crisp Pop. Rappelons seulement aux amnésiques qu’en 1968, une bonne partie de la planète a utilisé exactement les mêmes mots lorsque le Velvet a déversé son Sister Ray sur les hippies innocents qui ne s’y attendaient vraiment pas. Ou que, plus près de nous, lorsque My Bloody Valentine a lancé en 1991 son Loveless, innombrables ont été ceux qui ont gémi que tout cela était « bien trop fort ». Deux références qui nous semblent coller comme un gant à ce Pugnello, qui pourrait bien marquer de la même manière l’histoire de la musique : c’est en tout cas la première fois depuis 2013 que Gilla Band me donne à nouveau envie de croire à cette possibilité !

On avait quitté Eddie Horniman en aristocrate respectable ayant découvert, presque malgré lui, qu’il possédait de remarquables dispositions pour le crime. La seconde saison de The Gentlemen le retrouve parfaitement acclimaté à son nouvel environnement : désormais associé à Susie Glass, il ne cherche plus à échapper à l’empire criminel installé sous ses terres, mais à l’étendre. Et, surtout, à en prendre progressivement le contrôle.

Il faudra pourtant se montrer patient avant que cette évolution devienne véritablement passionnante. Durant sa première moitié, la saison donne en effet l’impression de ne pas savoir exactement où elle veut aller. Guy Ritchie et ses scénaristes multiplient les pistes – mafia italienne, légalisation du cannabis, Chambre des Lords, nouvelles alliances, nouveaux ennemis – tout en appliquant une mécanique un peu dépassée de "une histoire par épisode" : Eddie et Susie rencontrent un problème, croisent quelques nouveaux personnages plus ou moins pittoresques, trouvent une solution, puis passent au suivant. C’est élégant, souvent amusant et toujours impeccablement interprété, mais également assez anecdotique. À force de vouloir faire vivre simultanément trop d’intrigues, The Gentlemen tourne à vide. Et déçoit.

Et puis, au cinquième épisode, brutalement, tout change. On ne rigole plus, les conséquences des actes de chacun deviennent sérieuses, la tension monte de plusieurs crans et on passe à la tragédie. Les deux derniers épisodes sont franchement difficiles à lâcher. La violence n’est plus un jeu, elle laisse désormais des traces. On n'est plus sur le territoire habituel de Guy Ritchie...

La série aborde, du coup, ce qui est peut-être son véritable sujet : la transformation d’Eddie. Et le parallèle avec Michael Corleone devient évident : comme Michael dans Le Parrain, Eddie était celui qui semblait destiné à rester à l’extérieur des affaires criminelles et qui s’y révèle finalement plus doué – et potentiellement plus impitoyable – que ceux qui l’y ont précédé. La comparaison est d’ailleurs renforcée par l’irruption de la mafia italienne dans le récit et par plusieurs clins d’œil assez transparents à Coppola. Mais il existe une différence passionnante entre les deux personnages : là où Michael doit abandonner progressivement sa respectabilité pour devenir "le Parrain", Eddie découvre que son statut d’aristocrate britannique et celui de chef criminel sont parfaitement compatibles. Le pouvoir reste le pouvoir, qu’il s’exerce depuis un château, la Chambre des Lords ou une organisation mafieuse.

Theo James accompagne très bien cette métamorphose. Son Eddie conserve son élégance, son calme et ses bonnes manières, mais quelque chose s’est définitivement durci derrière cette façade. Kaya Scodelario demeure de son côté excellente en Susie, mais c'est la redistribution des rapports de force entre eux qui est le plus intéressant. On regrettera (au moins un temps) l’effacement relatif de Freddy et l'imprévisibilité comique de Daniel Ings : la conclusion de la saison explique le pourquoi de cet effacement, et nous cueille comme un crochet au menton.

Inégale, donc, cette saison 2 l’est, mais sa montée en puissance finale est suffisamment spectaculaire pour nous faire oublier les errements des premiers épisodes.

Tout le monde sait que Les Dents de la mer fut le premier blockbuster global, positionnant Spielberg comme l’un des grands cinéastes de son temps, qui combinait un savoir-faire redoutable dans la construction de films immensément populaires avec une grande intégrité artistique. Mais peu de gens savent que le tournage du film fut une catastrophe du début à la fin, ce qui rend d’ailleurs son résultat encore plus étonnant. C’est cette épopée tragi-comique, où un jeune réalisateur de 26 ans dût passer littéralement par des épreuves « infernales » pour que son film existe (et pour que lui-même « survive » comme réalisateur à Hollywood…), que nous raconte Mahdi Grand dans son Les Dents de l’enfer.

En moins de deux cent pages palpitantes, les Dents de l’enfer nous fait vivre, quasiment au jour le jour, la réalité du tournage du film dans une petite ville balnéaire choisie pour sa tranquillité – tout au moins jusqu’à ce que les touristes débarquent et interfèrent avec le travail de l’équipe, du fait du retard conséquent pris par rapport au planning. Entre un scénario qui ne fonctionnait pas, et que Spielberg réécrivait chaque jour pour que les scènes de la journée puissent être tournées, et l’accumulation de problèmes techniques avec les requins « mécaniques » conçus par un brillant artisan qui avait malheureusement sous-estimé l’impact de l’eau de mer sur ses appareils, il aura fallu plus de cinq mois pour que des images puissent finalement être livrées au montage. Soit plus du double que prévu au budget, ce qui entraîna une intense frustration des acteurs comme des techniciens, et, évidemment, une quasi panique chez les cadres d’Universal, toujours à deux doigts de mettre un terme à cette « aventure » catastrophique…

Si le livre de Grand fonctionne aussi bien, ce n’est pas seulement parce que l’histoire qu’il raconte, bien que vraie, semble démente. C’est aussi que l’auteur est non seulement un bon dessinateur réaliste (même s’il a des difficultés à reproduite exactement les visages de « personnes réelles » et bien connues comme Spielberg, Scheider, Dreyfuss, etc.), mais également un passionné de cinéma. Sa biographie nous informe qu’il a travaillé avec Bruno Dumont, Noémie Lvovsky, Roschdy Zem et Xavier Giannoli, et sa culture cinématographique lui permet de « se mettre à la place » d’un jeune metteur en scène inexpérimenté comme l’était alors Spielberg (qui n’avait qu’un seul long métrage de cinéma à son actif), tout en offrant une perspective humoristique à son récit en faisant intervenir Hitchcock comme commentateur imaginaire des événements. Un autre ajout « malin » à la réalité des faits est le fait de coucher Spielberg, quelques années plus tard, sur le divan d’un psychanalyste, lui permettant ainsi d’ajouter sa propre « voix off » aux images de la BD.

Et même si tout le monde sait que l’histoire finira bien, le film achevé dépassant les attentes artistiques et commerciales de tous, il est impossible de ne pas vibrer et souffrir avec le jeune Steven, embarqué de son plein gré dans un projet littéralement impossible.

Un livre que devrait lire tout jeune aspirant aux métiers de l’industrie cinématographique. Car il vaut mieux être prêt à tout !

Le fan de Frantz Duchazeau, familier de son œuvre habitée par la musique, les marges américaines (on se souvient du superbe Les Derniers Jours de Robert Johnson), mais aussi travaillée par la mémoire, par le sentiment de disparition d’un monde, celui de l’enfance et de l’adolescence (La Main heureuse et son périple en mobylette pour aller voir un concert de la Mano Negra), ne sera pas surpris par L’Âge de cristal. Ou plutôt, s’il est surpris, ce sera de s’y retrouver chez lui, dans sa propre mémoire : L’Âge de cristal n’est pas un nouveau livre de Duchazeau, c’est une version retravaillée de son Pierre de cristal datant de 2017, partiellement redessiné, et publié sous un nouveau titre, ce qui est loin d’être un détail.

Si celui qui possède déjà Pierre de cristal pourra s’amuser à comparer les deux livres, séparés de neuf ans, pour tenter de comprendre les intentions de Duchazeau, il y a de toute manière quelque chose de troublant dans la démarche de l’auteur : l’œuvre originale étant fondamentalement une histoire de mémoire et de temps qui passe, pourquoi justement y revenir ? Parce que son objectif n’était pas, depuis le début, de raconter l’enfance (son enfance ?) comme une aventure « continue », classique, comme un récit d’apprentissage traditionnel, mais plutôt comme une succession de moments dont on ne peut comprendre la valeur qu’après coup. Une fois qu’ils ont disparu, que tout a changé. Et que revenir sur ces moments quand on a vieilli encore de dix ans (à peu près) permet de leur apporter une nouvelle perspective ?

Le changement de titre offre un éclairage significatif sur l’évolution de cette « perspective ». Logan’s Run (L’Âge de cristal en VF) est un film de Michael Anderson, datant de 1976, assez médiocre si l’on reste objectif, mais qui marqua son époque : son thème central était le fait que le temps était compté pour les habitants d’un « monde idéal » qui vénérait la jeunesse, et le passage des années était représenté par le changement de couleur du cristal de chacun. Le livre de Duchazeau racontant quelques épisodes de l’enfance de Pierre, obsédé, terrifié même par la réalisation que tout doit changer, voire disparaître, le parallèle avec le film est clair (même si, dans le fonctionnement de ce qui relève de la « pensée magique » chez l’enfant, son cristal, remis par son père horloger, doit lui permettre de résister à ce mouvement, et à son irréversibilité).

Loin d’être un roman nostalgique sur l’enfance comme il y en a tant, L’Âge de cristal est en fait la chronique, inquiétante, de la découverte de la mortalité, de la finitude. Des gens, des animaux, des choses aussi, et, évidemment, de l’impossibilité de lutter contre le changement, contre la perte de ce que l’on chérit, de ce qui nous rassure (le désamour entre les parents, en premier lieu, grande angoisse de Pierre…).

Le style graphique de Duchazeau, pas toujours confortable pour le lecteur puisqu’on peut lui reprocher une certaine « indifférenciation » des personnages, dont les visages sont largement flous, indécidables, correspond ici parfaitement à son propos : au sein de décors, de paysages dessinés avec une superbe précision, vivent des êtres un peu transparents, informes, premières victimes du temps cruel qui les entraîne et les défait.

On connaît surtout Takashi Miike en France pour ses films de genre, souvent fantastique, et en particulier pour Audition, film marquant, inoubliable même, qui restera sans doute son chef-d’œuvre. Il est donc assez surprenant de le retrouver avec Sham (c’est à dire « faux » en anglais, le titre original, "Detchiage" , signifiant plutôt « fabrication de toute pièce ») dans la chronique judiciaire d’un fait divers réel de harcèlement scolaire, lui permettant de mettre en lumière les dérives de l’emballement collectif et les dysfonctionnements de la société japonaise.

Sham est l’adaptation en film d’un reportage de la journaliste Masumi Fukuda, consacré à une affaire survenue dans la ville de Fukuoka en 2003 : une famille accuse l’instituteur de leur fils de racisme, de violences physiques et morales, et même d’incitation au suicide. Obligé par son école à présenter des excuses alors qu’il n’a rien fait de tel, l’enseignant sera livré à la vindicte populaire, renvoyé et finalement jugé pour les faits reprochés.

Dans un "effet Rashomon" , Miike choisit de filmer d’abord la version de Ritsuko, la mère de l’enfant, avant de passer pour le reste du film à celle de l’instituteur, ce qui lui permet de mettre, très intelligemment, le spectateur de Sham dans le même état d’esprit que l’opinion publique japonaise (« Quelle horreur ! Quel monstre que ce type ! Il faut le punir, l’exécuter ! ») avant de le faire passer du jugement à la compréhension de l’innocence.

Très rapidement, le cinéphile identifiera une grande similitude entre Sham et L’Innocence (« Monstre » dans son titre original), le chef-d’œuvre de Kore-eda, et cette comparaison entre les deux films – même si Kore-eda n’a, à notre connaissance, jamais confirmé s’être inspiré du même fait divers… – porte clairement préjudice au film de Miike. D’abord, formellement, Miike n’est pas un styliste, ni un grand metteur en scène. On déplorera la grossièreté de l’écriture du scénario – pas très « étanche » -, l’absence d’une réelle mise en scène de cinéma, et une direction d’acteurs les poussant à des interprétations caricaturales : Sham est bien à mille lieues de la subtilité de L’Innocence. Plus gênant, on peut lire dans l’approche, excessivement démonstrative, de Miike une manipulation assez classique du spectateur pour l’amener à se poser la question, pré-déterminée par le réalisateur : « qu’est-ce qui se produit lorsque la société n’attend plus que la justice établisse la vérité pour condamner quelqu’un ? » : Sham est fondamentalement un film-dossier à charge. Il suffisait de voir certaines réactions outragées de spectateurs dans la séance où nous étions pour constater que ce genre de procédé pas très léger fonctionne. Inutile de dire qu’on est exactement à l’opposé de la démarche humaniste de Kore-eda, qui utilisait « l’effet Rashomon » pour détruire nos certitudes, et nous faire admettre que nous ne pouvions pas juger l’autre, puisque nous ne pouvions pas totalement comprendre son expérience.

Sham est donc un échec… ou plutôt le serait s’il n’y avait pas une seconde façon de le regarder, en revenant cette fois au film de genre, à l’essence du cinéma de Miike. La première « version » des faits présente en effet le personnage de l’instituteur comme un monstre de film d’horreur, et Ritsuko comme une victime terrifiée, reprenant les codes du cinéma de genre. Si le reste du film adopte la forme classique, on l’a déjà dit, du film de fait divers sociétal, il reste, au milieu de ce réalisme mou, la figure de la mère (utilisée sur l’affiche) qui devient progressivement une incarnation effrayante, quasiment surnaturelle, du Mal, filmée comme une créature de J-Horror, et contamine – ou pourrait contaminer – le réalisme du film. Le parallèle avec Audition saute alors aux yeux : dans les deux films, Miike invite d’abord le spectateur à regarder une femme comme une victime, avant de lui faire découvrir que derrière cette apparence se cache une violence monstrueuse (dans Audition), ou au moins la capacité d’une mère de produire elle-même la violence dont elle prétend protéger son enfant (dans Sham).

L’une des questions que l’on se pose forcément en sortant de Sham se rapporte au choix étonnant de Miike de ne rien faire du flashback sur l’enfance de Ritsuko, qui nous la révèle comme maltraitée, abandonnée, en grande souffrance… semblant l’inscrire dans le schéma de la victime devenue bourreau. Sham nous promet donc une explication psychologique, puis nous la retire. Miike ne transforme pas le passé de Ritsuko en excuse, ni même en véritable explication. Comme dans Audition, Miike entoure ses deux personnages féminins de signes explicatifs, mais il préserve finalement l’énigme profonde de leur nature.

Et ça, c’est beaucoup plus intéressant que le sujet sociétal de Sham lui-même.

Depuis ses réjouissants débuts en février 2022, la série Reacher s’est clairement imposée comme la relecture idéale des romans de Lee Child, bien supérieure aux films mettant en scène Tom Cruise dans le rôle de l’ex-militaire devenu justicier itinérant, combinant parfaitement intelligence supérieure et maîtrise des arts de combat. Ce succès, il faut le répéter, est dû avant tout à la formidable présence d’Alan Ritchson, digne successeur des Schwzarnegger et Stallone du siècle dernier en distributeur de grosses mandales et de plaisanteries hilarantes, à part égale.

Et la nouvelle saison d’une saga qui ne déçoit jamais vraiment, tout en variant les plaisirs de manière sensible d’une année à l’autre, prouve que Nick Santora, son showrunner, a bien compris que les téléspectateurs de toute la planète étaient fascinés par le physique presque surnaturel du géant Ritchson, autant que par sa capacité à balancer des punchlines, avant même des « punches ». Au point de modifier largement l’équilibre délicat des saisons précédentes, entre action et réflexion.

Car, cette fois, alors que Reacher doit démêler une intrigue extrêmement complexe, aux conséquences potentiellement désastreuses, c’est plutôt avec ses poings qu’avec son cerveau qu’il règle les choses, « à hauteur d’homme ». Pendant les huit épisodes palpitants de cette saison – adaptée, de manière assez libre, de Gone Tomorrow, un roman de Child directement inspiré de la situation US de « l’après 11 septembre » -, Reacher, secondé seulement par deux policiers eux-mêmes désavoués par leur hiérarchie, n’arrête pas de courir et de se battre physiquement contre tout le monde, que ce soit contre les mercenaires à la solde des criminels, contre la CIA qui mène un jeu trouble, ou même contre les forces de l’ordre qui le pourchassent. Au point que la résolution de la situation dans laquelle Reacher s’est enferré pour avoir voulu rendre service à une femme désemparée dans le métro de Philadelphie, passe souvent au second plan derrière les scènes d’action physique très spectaculaires qui épicent chacun des épisodes…

Le plaisir – assez régressif, avouons-le – que l’on prend devant cette nouvelle saison ne peut pas pas effacer certaines questions que pose de plus en plus l’évolution de la série. Car, avec sa première saison, Reacher avait mis en place une formule originale de « polar + western + thriller + humour pince-sans-rire + violence pulp », autour d’un personnage improbable de « chevalier errant », qui n’est pas personnellement concerné par les affaires sur lesquelles il tombe : il se trouve au mauvais endroit au mauvais moment, et il ne peut pas laisser quelqu’un souffrir (ou mourir) sans essayer de l’aider et de comprendre. Néanmoins, quatre ans plus tard, Reacher n’est plus réellement une adaptation de Lee Child, c’est devenu un produit culturel spécifique, très reconnaissable, qui ne puise plus dans les romans originaux que le squelette général de son scénario : chaque saison remplit son contrat en nous offrant notre quota de punchlines, de types très méchants, de déductions improbables, de gestes chevaleresques et, bien sûr, une quantité réglementaire de fractures ouvertes.

Si l’on comprend que l’aspect très « daté » de Gone Tomorrow, un thriller réfléchissant aux conséquences politiques du cataclysme de « 9/11 », imposait une réécriture adaptée à la réalité de 2026, on regrette que la série n’ait pas le même « courage » politique, celui de traiter de l’actualité US. Comme si, effrayé par la présence monstrueuse de l’Administration Trump, Santora avait préféré botter prudemment en touche, et tout miser sur le vieux fantasme US du justicier qui ne fait confiance ni à l’État ni aux institutions, et qui possède son propre code moral extrêmement rigoureux.

Ce qui limite quand même sensiblement la portée de la série.