Le journal de Pok

Parler d’Astérix, une véritable institution en France, n’est pas facile, surtout si c’est pour en critiquer certaines dérives dans son évolution. Courons néanmoins le risque de le faire, car Astérix est un sujet unique, et donc passionnant, dans l’histoire de la BD franco-belge. Il faut d’abord revenir à sa genèse, son invention en 1959 par la paire Goscinny et Uderzo, cherchant pour le lancement de Pilote un personnage français susceptible de rivaliser avec les héros américains ou belges, mais qu’ils puissent traiter de manière ironique. Après avoir envisagé de s’inspirer du héros du Roman de Renart, ils explorent l’histoire de France, et les Gaulois s’imposent presque immédiatement à eux. A rebours complet de « l’institution » qu’est aujourd’hui devenue leur création, Goscinny et Uderzo ont envie de rire de cette mythologie conçue à partir d’un cliché scolaire parfaitement débile : « nos ancêtres les Gaulois » !

La vraie GRANDE IDEE de Goscinny, c’est de ne pas faire une BD historique, mais de transporter le présent dans le passé ! L’Antiquité d’Astérix n’est qu’un décor de théâtre où Goscinny et Uderzo vont mettre en scène les absurdités de la société française des années 60. A travers Astérix, Goscinny se moque tour à tour de l’autorité, des institutions, des militaires, des artistes, des commerçants : tout le monde en prend pour son grade, Goscinny ne respecte rien ! Il nourrit ses albums de tout ce qui l’entoure, de la politique, du cinéma, des modes, des comportements de ses compatriotes et de leurs travers. Pour magnifier ce tour de passe-passe des plus culottés, il invente aussi et surtout, avec une maestria inimitable, un construction basée sur des anachronismes et sur des jeux de mots. Le résultat est une double lecture réjouissante : les enfants lisent des aventures comiques de Gaulois triomphant des Romains, leurs parents rient d’une satire drôle et intelligente de la France contemporaine. Le succès est immédiat, et transgénérationnel.

Astérix et Cléopâtre est l’un des meilleurs des vingt-quatre « Astérix classiques », arrivant à un moment où la série est en train de devenir un phénomène. Mais c’est surtout l’un des plus révélateurs de l’approche de Goscinny et Uderzo : ils n’y racontent pas vraiment une histoire égyptienne, ils font une parodie de péplum hollywoodien à gros budget, s’inspirant du Cléopâtre de Joseph L. Mankiewicz, avec Elizabeth Taylor, sorti en 1963. Ils en reprennent des éléments visuels, certains décors, le sphinx, le trône, les costumes de Cléopâtre, etc. La couverture originale, géniale, annonce le programme : on ne raconte pas l’Égypte antique, on rit de l’image que les superproductions du cinéma hollywoodien nous en ont donnée !

Il y a le slogan publicitaire « La plus grande aventure qui ait jamais été dessinée. », suivie par le fameux « 14 litres d’encre de Chine… 67 litres de bière » (qui a disparu de la pauvre couverture actuelle, sans doute parce qu’on n’imagine plus que le lecteur de 2026 puisse saisir la référence), énumérant les quantités nécessaires à la fabrication de l’album : voilà le gigantisme du péplum appliqué à la fabrication d’une BD ! Goscinny et Uderzo confirment avec cet album qu’ils sont les rois de la mise en abyme…

Goscinny meurt en 1977, et Uderzo poursuit seul l’aventure, réalisant huit albums sur 36 ans, avant de confier finalement la série à Jean-Yves Ferri et Didier Conrad en 2013. Après la disparition de ce géant de l’humour qu’était Goscinny, la série se doit de plus en plus de faire vivre un patrimoine préexistant. Elle devient consciente de ses propres personnages, que les lecteurs ont chaque fois envie de retrouver, inchangés. Cette œuvre satirique, insolente, qui avait été conçue pour ridiculiser les mythologies nationales, en est devenue une à son tour. Astérix est maintenant un élément du patrimoine français. Et c’est bien là le plus cruel des tours que le passage du temps a joué à la création de Goscinny…

PS : Si nous sommes, le lecteur l’aura compris, admiratifs devant les origines d’Astérix, mais dubitatifs devant ce qu’il est devenu, ne soyons pas non plus aveugles. Le travail de Goscinny est resté totalement moderne dans sa façon de démonter les clichés nationaux, mais il était aussi prisonnier de ceux de son époque : ne condamnons pas stupidement la persistance dans la série de caricatures issues en particulier de l’imagerie coloniale (traits physiques exagérés, accents grotesques), étonnons-nous plutôt qu’une œuvre qui prétendait déconstruire les stéréotypes fonctionnait elle-même grâce à des stéréotypes…

On avait quitté Eddie Horniman en aristocrate respectable ayant découvert, presque malgré lui, qu’il possédait de remarquables dispositions pour le crime. La seconde saison de The Gentlemen le retrouve parfaitement acclimaté à son nouvel environnement : désormais associé à Susie Glass, il ne cherche plus à échapper à l’empire criminel installé sous ses terres, mais à l’étendre. Et, surtout, à en prendre progressivement le contrôle.

Il faudra pourtant se montrer patient avant que cette évolution devienne véritablement passionnante. Durant sa première moitié, la saison donne en effet l’impression de ne pas savoir exactement où elle veut aller. Guy Ritchie et ses scénaristes multiplient les pistes – mafia italienne, légalisation du cannabis, Chambre des Lords, nouvelles alliances, nouveaux ennemis – tout en appliquant une mécanique un peu dépassée de "une histoire par épisode" : Eddie et Susie rencontrent un problème, croisent quelques nouveaux personnages plus ou moins pittoresques, trouvent une solution, puis passent au suivant. C’est élégant, souvent amusant et toujours impeccablement interprété, mais également assez anecdotique. À force de vouloir faire vivre simultanément trop d’intrigues, The Gentlemen tourne à vide. Et déçoit.

Et puis, au cinquième épisode, brutalement, tout change. On ne rigole plus, les conséquences des actes de chacun deviennent sérieuses, la tension monte de plusieurs crans et on passe à la tragédie. Les deux derniers épisodes sont franchement difficiles à lâcher. La violence n’est plus un jeu, elle laisse désormais des traces. On n'est plus sur le territoire habituel de Guy Ritchie...

La série aborde, du coup, ce qui est peut-être son véritable sujet : la transformation d’Eddie. Et le parallèle avec Michael Corleone devient évident : comme Michael dans Le Parrain, Eddie était celui qui semblait destiné à rester à l’extérieur des affaires criminelles et qui s’y révèle finalement plus doué – et potentiellement plus impitoyable – que ceux qui l’y ont précédé. La comparaison est d’ailleurs renforcée par l’irruption de la mafia italienne dans le récit et par plusieurs clins d’œil assez transparents à Coppola. Mais il existe une différence passionnante entre les deux personnages : là où Michael doit abandonner progressivement sa respectabilité pour devenir "le Parrain", Eddie découvre que son statut d’aristocrate britannique et celui de chef criminel sont parfaitement compatibles. Le pouvoir reste le pouvoir, qu’il s’exerce depuis un château, la Chambre des Lords ou une organisation mafieuse.

Theo James accompagne très bien cette métamorphose. Son Eddie conserve son élégance, son calme et ses bonnes manières, mais quelque chose s’est définitivement durci derrière cette façade. Kaya Scodelario demeure de son côté excellente en Susie, mais c'est la redistribution des rapports de force entre eux qui est le plus intéressant. On regrettera (au moins un temps) l’effacement relatif de Freddy et l'imprévisibilité comique de Daniel Ings : la conclusion de la saison explique le pourquoi de cet effacement, et nous cueille comme un crochet au menton.

Inégale, donc, cette saison 2 l’est, mais sa montée en puissance finale est suffisamment spectaculaire pour nous faire oublier les errements des premiers épisodes.

Le fan de Frantz Duchazeau, familier de son œuvre habitée par la musique, les marges américaines (on se souvient du superbe Les Derniers Jours de Robert Johnson), mais aussi travaillée par la mémoire, par le sentiment de disparition d’un monde, celui de l’enfance et de l’adolescence (La Main heureuse et son périple en mobylette pour aller voir un concert de la Mano Negra), ne sera pas surpris par L’Âge de cristal. Ou plutôt, s’il est surpris, ce sera de s’y retrouver chez lui, dans sa propre mémoire : L’Âge de cristal n’est pas un nouveau livre de Duchazeau, c’est une version retravaillée de son Pierre de cristal datant de 2017, partiellement redessiné, et publié sous un nouveau titre, ce qui est loin d’être un détail.

Si celui qui possède déjà Pierre de cristal pourra s’amuser à comparer les deux livres, séparés de neuf ans, pour tenter de comprendre les intentions de Duchazeau, il y a de toute manière quelque chose de troublant dans la démarche de l’auteur : l’œuvre originale étant fondamentalement une histoire de mémoire et de temps qui passe, pourquoi justement y revenir ? Parce que son objectif n’était pas, depuis le début, de raconter l’enfance (son enfance ?) comme une aventure « continue », classique, comme un récit d’apprentissage traditionnel, mais plutôt comme une succession de moments dont on ne peut comprendre la valeur qu’après coup. Une fois qu’ils ont disparu, que tout a changé. Et que revenir sur ces moments quand on a vieilli encore de dix ans (à peu près) permet de leur apporter une nouvelle perspective ?

Le changement de titre offre un éclairage significatif sur l’évolution de cette « perspective ». Logan’s Run (L’Âge de cristal en VF) est un film de Michael Anderson, datant de 1976, assez médiocre si l’on reste objectif, mais qui marqua son époque : son thème central était le fait que le temps était compté pour les habitants d’un « monde idéal » qui vénérait la jeunesse, et le passage des années était représenté par le changement de couleur du cristal de chacun. Le livre de Duchazeau racontant quelques épisodes de l’enfance de Pierre, obsédé, terrifié même par la réalisation que tout doit changer, voire disparaître, le parallèle avec le film est clair (même si, dans le fonctionnement de ce qui relève de la « pensée magique » chez l’enfant, son cristal, remis par son père horloger, doit lui permettre de résister à ce mouvement, et à son irréversibilité).

Loin d’être un roman nostalgique sur l’enfance comme il y en a tant, L’Âge de cristal est en fait la chronique, inquiétante, de la découverte de la mortalité, de la finitude. Des gens, des animaux, des choses aussi, et, évidemment, de l’impossibilité de lutter contre le changement, contre la perte de ce que l’on chérit, de ce qui nous rassure (le désamour entre les parents, en premier lieu, grande angoisse de Pierre…).

Le style graphique de Duchazeau, pas toujours confortable pour le lecteur puisqu’on peut lui reprocher une certaine « indifférenciation » des personnages, dont les visages sont largement flous, indécidables, correspond ici parfaitement à son propos : au sein de décors, de paysages dessinés avec une superbe précision, vivent des êtres un peu transparents, informes, premières victimes du temps cruel qui les entraîne et les défait.

On connaît surtout Takashi Miike en France pour ses films de genre, souvent fantastique, et en particulier pour Audition, film marquant, inoubliable même, qui restera sans doute son chef-d’œuvre. Il est donc assez surprenant de le retrouver avec Sham (c’est à dire « faux » en anglais, le titre original, "Detchiage" , signifiant plutôt « fabrication de toute pièce ») dans la chronique judiciaire d’un fait divers réel de harcèlement scolaire, lui permettant de mettre en lumière les dérives de l’emballement collectif et les dysfonctionnements de la société japonaise.

Sham est l’adaptation en film d’un reportage de la journaliste Masumi Fukuda, consacré à une affaire survenue dans la ville de Fukuoka en 2003 : une famille accuse l’instituteur de leur fils de racisme, de violences physiques et morales, et même d’incitation au suicide. Obligé par son école à présenter des excuses alors qu’il n’a rien fait de tel, l’enseignant sera livré à la vindicte populaire, renvoyé et finalement jugé pour les faits reprochés.

Dans un "effet Rashomon" , Miike choisit de filmer d’abord la version de Ritsuko, la mère de l’enfant, avant de passer pour le reste du film à celle de l’instituteur, ce qui lui permet de mettre, très intelligemment, le spectateur de Sham dans le même état d’esprit que l’opinion publique japonaise (« Quelle horreur ! Quel monstre que ce type ! Il faut le punir, l’exécuter ! ») avant de le faire passer du jugement à la compréhension de l’innocence.

Très rapidement, le cinéphile identifiera une grande similitude entre Sham et L’Innocence (« Monstre » dans son titre original), le chef-d’œuvre de Kore-eda, et cette comparaison entre les deux films – même si Kore-eda n’a, à notre connaissance, jamais confirmé s’être inspiré du même fait divers… – porte clairement préjudice au film de Miike. D’abord, formellement, Miike n’est pas un styliste, ni un grand metteur en scène. On déplorera la grossièreté de l’écriture du scénario – pas très « étanche » -, l’absence d’une réelle mise en scène de cinéma, et une direction d’acteurs les poussant à des interprétations caricaturales : Sham est bien à mille lieues de la subtilité de L’Innocence. Plus gênant, on peut lire dans l’approche, excessivement démonstrative, de Miike une manipulation assez classique du spectateur pour l’amener à se poser la question, pré-déterminée par le réalisateur : « qu’est-ce qui se produit lorsque la société n’attend plus que la justice établisse la vérité pour condamner quelqu’un ? » : Sham est fondamentalement un film-dossier à charge. Il suffisait de voir certaines réactions outragées de spectateurs dans la séance où nous étions pour constater que ce genre de procédé pas très léger fonctionne. Inutile de dire qu’on est exactement à l’opposé de la démarche humaniste de Kore-eda, qui utilisait « l’effet Rashomon » pour détruire nos certitudes, et nous faire admettre que nous ne pouvions pas juger l’autre, puisque nous ne pouvions pas totalement comprendre son expérience.

Sham est donc un échec… ou plutôt le serait s’il n’y avait pas une seconde façon de le regarder, en revenant cette fois au film de genre, à l’essence du cinéma de Miike. La première « version » des faits présente en effet le personnage de l’instituteur comme un monstre de film d’horreur, et Ritsuko comme une victime terrifiée, reprenant les codes du cinéma de genre. Si le reste du film adopte la forme classique, on l’a déjà dit, du film de fait divers sociétal, il reste, au milieu de ce réalisme mou, la figure de la mère (utilisée sur l’affiche) qui devient progressivement une incarnation effrayante, quasiment surnaturelle, du Mal, filmée comme une créature de J-Horror, et contamine – ou pourrait contaminer – le réalisme du film. Le parallèle avec Audition saute alors aux yeux : dans les deux films, Miike invite d’abord le spectateur à regarder une femme comme une victime, avant de lui faire découvrir que derrière cette apparence se cache une violence monstrueuse (dans Audition), ou au moins la capacité d’une mère de produire elle-même la violence dont elle prétend protéger son enfant (dans Sham).

L’une des questions que l’on se pose forcément en sortant de Sham se rapporte au choix étonnant de Miike de ne rien faire du flashback sur l’enfance de Ritsuko, qui nous la révèle comme maltraitée, abandonnée, en grande souffrance… semblant l’inscrire dans le schéma de la victime devenue bourreau. Sham nous promet donc une explication psychologique, puis nous la retire. Miike ne transforme pas le passé de Ritsuko en excuse, ni même en véritable explication. Comme dans Audition, Miike entoure ses deux personnages féminins de signes explicatifs, mais il préserve finalement l’énigme profonde de leur nature.

Et ça, c’est beaucoup plus intéressant que le sujet sociétal de Sham lui-même.

Depuis ses réjouissants débuts en février 2022, la série Reacher s’est clairement imposée comme la relecture idéale des romans de Lee Child, bien supérieure aux films mettant en scène Tom Cruise dans le rôle de l’ex-militaire devenu justicier itinérant, combinant parfaitement intelligence supérieure et maîtrise des arts de combat. Ce succès, il faut le répéter, est dû avant tout à la formidable présence d’Alan Ritchson, digne successeur des Schwzarnegger et Stallone du siècle dernier en distributeur de grosses mandales et de plaisanteries hilarantes, à part égale.

Et la nouvelle saison d’une saga qui ne déçoit jamais vraiment, tout en variant les plaisirs de manière sensible d’une année à l’autre, prouve que Nick Santora, son showrunner, a bien compris que les téléspectateurs de toute la planète étaient fascinés par le physique presque surnaturel du géant Ritchson, autant que par sa capacité à balancer des punchlines, avant même des « punches ». Au point de modifier largement l’équilibre délicat des saisons précédentes, entre action et réflexion.

Car, cette fois, alors que Reacher doit démêler une intrigue extrêmement complexe, aux conséquences potentiellement désastreuses, c’est plutôt avec ses poings qu’avec son cerveau qu’il règle les choses, « à hauteur d’homme ». Pendant les huit épisodes palpitants de cette saison – adaptée, de manière assez libre, de Gone Tomorrow, un roman de Child directement inspiré de la situation US de « l’après 11 septembre » -, Reacher, secondé seulement par deux policiers eux-mêmes désavoués par leur hiérarchie, n’arrête pas de courir et de se battre physiquement contre tout le monde, que ce soit contre les mercenaires à la solde des criminels, contre la CIA qui mène un jeu trouble, ou même contre les forces de l’ordre qui le pourchassent. Au point que la résolution de la situation dans laquelle Reacher s’est enferré pour avoir voulu rendre service à une femme désemparée dans le métro de Philadelphie, passe souvent au second plan derrière les scènes d’action physique très spectaculaires qui épicent chacun des épisodes…

Le plaisir – assez régressif, avouons-le – que l’on prend devant cette nouvelle saison ne peut pas pas effacer certaines questions que pose de plus en plus l’évolution de la série. Car, avec sa première saison, Reacher avait mis en place une formule originale de « polar + western + thriller + humour pince-sans-rire + violence pulp », autour d’un personnage improbable de « chevalier errant », qui n’est pas personnellement concerné par les affaires sur lesquelles il tombe : il se trouve au mauvais endroit au mauvais moment, et il ne peut pas laisser quelqu’un souffrir (ou mourir) sans essayer de l’aider et de comprendre. Néanmoins, quatre ans plus tard, Reacher n’est plus réellement une adaptation de Lee Child, c’est devenu un produit culturel spécifique, très reconnaissable, qui ne puise plus dans les romans originaux que le squelette général de son scénario : chaque saison remplit son contrat en nous offrant notre quota de punchlines, de types très méchants, de déductions improbables, de gestes chevaleresques et, bien sûr, une quantité réglementaire de fractures ouvertes.

Si l’on comprend que l’aspect très « daté » de Gone Tomorrow, un thriller réfléchissant aux conséquences politiques du cataclysme de « 9/11 », imposait une réécriture adaptée à la réalité de 2026, on regrette que la série n’ait pas le même « courage » politique, celui de traiter de l’actualité US. Comme si, effrayé par la présence monstrueuse de l’Administration Trump, Santora avait préféré botter prudemment en touche, et tout miser sur le vieux fantasme US du justicier qui ne fait confiance ni à l’État ni aux institutions, et qui possède son propre code moral extrêmement rigoureux.

Ce qui limite quand même sensiblement la portée de la série.

Soyons lucides : personne n’a vraiment envie d’aller voir un autre film intitulé Resident Evil, « adapté » du célébrissime jeu vidéo. La médiocrité intégrale des films de la « franchise » a tué tout intérêt pour un sujet désormais archi-usé, gâché en fait. Mais d’un autre côté, après Barbare et Evanouis, beaucoup de gens ont envie d’aller voir le nouveau film de Zach Cregger, ce jeune réalisateur qui fait le buzz dans le cinéma fantastique / horrifique. Et ça tombe bien, parce que, non seulement son Resident Evil n’a rien à voir, ni dans sa démarche, ni dans son scénario, avec les blockbusters d'action décérébrés qui l’ont précédé, mais c’est aussi un bon film. Enfin, presque un bon film, parce que la dernière partie déçoit quand même par rapport à tout ce qui a précédé, et gâche un peu notre plaisir.

Pour réussir (ou presque…) son Resident Evil, Cregger a additionné plusieurs excellentes idées. D’abord se débarrasser de toute la mythologie du jeu et de la saga, et repartir à la base de ce qu’est l’expérience du joueur : l’exploration de lieux inquiétants, l’attente de ce qui peut surgir de l’obscurité, la peur d’ouvrir une porte, la gestion indispensable de l’espace et des ressources disponibles pour se défendre / survivre. Et montrer à l’écran la transformation de lieux « ordinaires » en territoires menaçants, puis hostiles : route, maison, tunnel, égouts, hôpital, maternité, ascenseur… Pour pouvoir mettre en scène son héros ordinaire (Bryan est un coursier spécialisé dans la livraison d’organes aux hôpitaux, une activité plus lucrative que les autres) confronté à la nécessité de trouver des solutions aux obstacles sur sa route, et d’acquérir de nouvelles compétences. Soit l’essence même du jeu vidéo et de son plaisir.

La seconde jolie idée de Cregger, c’est de ne pas oublier son passé d’humoriste, de mêler intimement horreur et comédie, peur et rires, quitte même parfois à préférer la légèreté à l’efficacité de la terreur (… ce que nous ne lui reprocherons jamais !). Et en rythmant cette alternance de genres avec une folle énergie qui fait à peu près tout passer : Cregger a cité le Evil Dead 2 de Sam Raimi comme l’une de ses références, et ça se voit !

Mais le plus intéressant est le dernier choix – plus audacieux- de Cregger : ne pas sacrifier sur l’autel du divertissement populaire la réalité humaine et sociale de son personnage principal. Bryan est l’un de ces prolétaires modernes qui doivent littéralement se tuer au boulot pour joindre les deux bouts, et sont en permanence accablés par des soucis matériels en plus des interrogations « existentielles » quotidiennes typiques de jeunes adultes (garder le bébé dont son amie est enceinte ou non ? rentrer plutôt à la maison prendre soin de son couple ou faire une dernière course très profitable ? etc.). Sur ce point là, le choix du jeune Austin Abrams, vraiment bon dans le registre de la « comédie de mœurs », est un élément essentiel qui fait fonctionner Resident Evil.

Il est seulement dommage que, dans le dernier tiers du film, Cregger se sente obligé (?) d’arrêter de faire un film original pour emprunter les chemins balisés du cinéma commercial « standard » : quelque chose se casse avec l’accumulation croissante de scènes d’action et de péripéties exténuantes, le spectateur décroche, et assiste dans une semi indifférence à un final pyrotechnique dont le seul vrai mérite est d’éviter le happy end. Resident Evil n’est donc pas aussi bon qu’il pourrait l’être, mais il n’a rien de honteux. Il nous permet d’attendre que Cregger, auréolé d’un succès critique et commercial réel aux USA, revienne à ses films plus personnels, plus complexes et plus originaux.

Le « sens commun » nous dit que vieillir consiste essentiellement à devenir de plus en plus amer. De la part d’un groupe comme Arab Strap, qui a commencé sa carrière il y a trente ans exactement en nous parlant de l’horreur de notre monde et en faisant une musique des plus sombres, voire déprimantes, on pouvait donc attendre le pire avec le passage des années. Et ce d’autant que nous avons eu nous-mêmes, depuis tout ce temps, l’occasion de constater qu’Aidan Moffat et Malcolm Middleton avaient même sous-estimé la gravité de la situation.

Pourtant, depuis que le groupe a repris ses activités, sa musique semble faire exactement le contraire de ce qu’on pouvait en attendre. Et son neuvième album, Half-Told Tales, est sans aucun doute le plus ouvert, le plus accueillant de tous : si les textes restent hantés par l’approche de la vieillesse, par l’angoisse devant un monde de plus en plus absurde et cruel, et par les soucis liés à la parentalité quant à l’héritage que nous laisserons à nos enfants, quelque chose a clairement changé dans la musique d’Arab Strap.

La découverte du premier titre, I Get Noise, s’avère presqu’un choc pour le fan d’un groupe qui semblait toujours avoir fait une musique aussi acerbe qu’en « angles aigus et tranchants ». Très rock, voire très « post-punk » (terme maudit pour nous), cette chanson ridiculiserait presque les dernières production d’IDLES ou de Fontaines DC : des guitares agressives, une mélodie accrocheuse, une évidence que l’on n’associe pas naturellement à Arab Strap… Quelque chose a bougé ! Parlant de You You You, le morceau suivant, et en admettant sereinement une inflexion réelle dans leur musique, Moffat décrit « une sorte d’incantation disco-métal, avec un message de félicité et de fraternité pour l’avenir qui — croisons les doigts — pourrait aussi vous faire danser et rire. » !

A l’inverse, Be A Man, petit morceau simple et direct, bouleverse profondément : il travaille le sujet de la paternité face aux réseaux sociaux, et l’inquiétude devant le monde dans lequel grandissent les enfants. « And no one taught me to be a man / I had to feel and find my own way / I’ve not read books and I’ve got no plan / All I can do is love you and say / No one else could miss you like I will / No one worries quite like I can / No one else could sing this song the way I do / Now go be a man » (Et personne ne m’a appris à être un homme / J’ai dû ressentir et trouver ma propre voie / Je n’ai pas lu de livres et je n’ai pas de plan / Tout ce que je peux faire, c’est t’aimer et te dire / Personne d’autre ne pourrait ressentir ton absence comme moi / Personne ne s’inquiète tout à fait comme je le fais / Personne d’autre ne pourrait chanter cette chanson comme moi / Maintenant, va et sois un homme). Avec son humble piano et son éclosion de saxo à la fin, Be A Man est le sommet émotionnel de l’album…

Fighting for You est quant à lui plein d’un lyrisme positif qu’on imaginerait presque, chez d’autres musiciens, être joué dans un stade devant des milliers de jeunes fans agitant leurs bras en l’air ! Glamour Magick nous convoque ensuite sur le dance floor via une électro-pop que l’on peut qualifier de sophistiquée, loin du minimaliste raide des débuts du groupe : il s’agit pourtant d’une satire mordante sur l’obsession moderne pour la jeunesse.

Des chansons comme Basic Physics ou Dollar Park pourraient permettre aux détracteurs d’Arab Strap de les critiquer parce qu’ils rentrent « dans le rang », avec des morceaux aussi traditionnellement indie rock, mais c’est surtout le superbe et très mélodique Sunsong qui sonne plus « commercial » que tout ce que le groupe a jamais fait avant ! Une démarche qui fait plus que rappeler celle de leurs ancêtres The Stranglers à l’époque d’un album comme Always The Sun… Mr. Splitfoot est presque un intermède « folk », qui convainc grâce à sa simplicité et sa sincérité à fleur de peau. Ampersand poursuit obstinément dans cette (nouvelle) voie de la simplicité, et il faut reconnaître qu’Arab Strap reste fascinant, même après avoir autant baissé la garde !

Au sujet de cette évolution inattendue, écoutons ce qu’en dit Middleton : « Aidan et moi avons des goûts différents, voire opposés. Il y a des éléments sur le disque que nous n’aurions peut-être pas choisis individuellement, mais c’est précisément pour cela que j’aime tant cet album : ce n’est pas celui que je voulais faire. Je ne pense pas non plus que ce soit celui qu’Aidan voulait faire ; c’est un juste milieu. Ce n’est peut-être pas à 100 % ce que nous voulions, mais c’est bénéfique pour le groupe, et ça fonctionne. »

Finalement, Half Told Sories donne l’impression d’une sorte de libération musicale : Arab Strap a encore largement conservé les basses lourdes, les rythmiques mécaniques, l’électronique angoissante, le quasi-spoken word de Moffat et les sons de guitares inquiétants qui lui sont habituels, mais le duo a ouvert grand ses fenêtres, et laissé entrer la lumière, les mélodies, toutes choses qui semblaient exclues jusqu’à présent de leur monde.

En fait, si ce disque est aussi « ouvert », ce n’est pas parce que la colère s’est atténuée, mais plutôt parce qu'elle n’a plus le même sens que lorsque l’on a vingt ans. A l’âge qu’ont atteint Moffat et Middleton, il leur faut désormais composer avec la tendresse, les responsabilités et la conscience du temps qui passe. La pochette de Half-Told Tales montre d’ailleurs un gnomon, un « instrument rudimentaire » permettant de mesurer le temps grâce à l’ombre qu’il projette : après trente ans de carrière, le temps est devenu une donnée que le groupe ne peut plus tenir à distance. Mais Aidan Moffat et Malcolm Middleton constatent simplement que le monde continue d’avancer, qu’il va mal, et qu’il faut malgré tout trouver une manière de continuer à y vivre.

Un très beau programme…

Nous nous étions trompés à la sortie, il y a un an, du Chapeau maudit, marquant le retour du plus beau héros de Lewis Trondheim chez Dargaud : c’est bien plus dans l’esprit original des premiers volumes des Aventures de Lapinot que l’auteur semble poursuivre sa grande saga, en visitant à chaque fois un « genre » différent. Si le 17è tome flirtait légèrement avec le fantastique, ce nouveau volume, paru un an pile plus tard, se lance à corps perdu dans la Science-Fiction. Et pas dans n’importe quelle SF, mais celle, théorique et conceptuelle, des années 70 (à notre avis, l’âge d’or du genre, au moins au niveau littéraire), tournant souvent autour de la découverte de civilisations aux mœurs ou au fonctionnent étranges, et de la réflexion sur les conséquences de ces « différences ».

Nous voici donc dans un futur plus ou moins proche où la civilisation humaine s’est enfin apaisée, l’IA faisant la quasi-totalité des tâches nécessaires au fonctionnement de la société, et les « imprimantes à bouffe » produisant la nourriture sans effort. Du coup, la Terre peut prétendre rejoindre « le grand maillage », organisation bienveillante formée par toutes les civilisations de l’univers ayant atteint la sérénité. Mais Lapinot et Richard – que toute cette bienveillance et sérénité irrite largement – sont choisis pour une mission, accompagner Val Caclav, une artiste plasticienne, sur la planète des Spals, où elle espère trouver la manière de réaliser une œuvre « d’Art Total » qui soit unique.

Car, intuition géniale de Trondheim, si l’univers abritant 7,5 milliards de civilisations avancées, il existe logiquement de nombreuses versions exactement semblables de toutes les œuvres d’art terriennes, que ce soit les Sonates de Bach ou les chansons des Beatles ! De quoi donner des cauchemars à tout artiste un tant soit peu ambitieux. Et Lapinot et Richard (en charge comme souvent de la partie gaguesque, ou au moins drolatique de l’aventure) vont découvrir que le plan de Val est pour le moins téméraire !

Les amateurs de SF se régaleront donc du foisonnement d’idées profondément originales que nous offre Lewis Trondheim, tandis que les lecteurs plus rationnels risqueront d’être irrités par le véritable délire créatif d’Art Total. Les plus attentifs auront noté que le bandeau de l’album donne une information essentielle, qui fait monter le suspense (car les rééditions effectuées simultanément par Dargaud s’accompagnent de la création d’un nouveau chapô pour chaque album, précisant la spécificité de l’aventure…).

Il y a donc fort à parier qu’Art Total sera une aventure de Lapinot plus discutée que les autres, et c’est à notre avis une excellente chose. Dommage qu’il nous faille attendre un an avant le Tome 19 : les paris sont ouverts sur le prochain « genre » qu’explorera Trondheim.

Peut-être est-ce parce qu’il s’écoule un peu trop de temps entre la mise en ligne de deux saisons de Silo, ou parce que la faiblesse (relative) de la seconde saison a cassé l’enthousiasme qu’avait généré la première. Ou parce que, plus la série avance, moins le rôle de Rebecca Ferguson est passionnant… Mais toujours est-il que Silo ne figure plus parmi « la crème de la crème » des séries actuelles. Pire, on regarde presque certains épisodes avec un soupçon d’ennui, en particulier ceux qui répètent les mêmes intrigues au sein du silo 18, qui semblent toujours suivre les mêmes mécanismes, et qui nous perdent parfois du fait de la multitude de personnages dont les rôles et les comportements semblent varier sans trop de logique au fil du récit, et qui nous laissent de plus en plus indifférents.

En essayant de ne pas spoiler les points les plus intéressants de cette saison, qui marque une nette rupture – au moins sur une bonne moitié du récit – avec les deux saisons précédentes, il faut souligner que nous suivons cette fois deux temporalités. En effet, pour ceux qui ont lu les romans de Hugh Howey, celui-ci abandonnait largement dans le second tome Juliette pour raconter l’origine des silos ; Graham Yost et son équipe de scénaristes ont choisis quant à eux de ne pas faire cette coupure – probablement pour ne pas courir le risque de briser l’attachement du téléspectateur à Juliette -, et de plutôt entremêler les deux récits.

Il y a donc d’un côté la poursuite de l’histoire située dans le futur, où les « rebelles » du silo 18, toujours « moralement » menés par une Juliette dont la mémoire a été largement effacée, cherchent à détruire le piège mortel tendu par le « silo 1 ». De l’autre, nous sommes dans notre présent – un présent plus moins uchronique – et on nous raconte la construction des silos, leur but (apparent), et la mise en place des mécanismes dont nous avons vu les conséquences dans les saisons 1 et 2. Les sauts entre ces deux fils narratifs (trop rapides, trop fréquents, sans doute) sont l’une des grandes caractéristiques polémiques de la saison, qui irritera certains et plaira à d’autres…

On a de plus affaire à une saison de transition, qui lève le voile sur un bon nombre de mystères, grâce à leur convergence dans les deux derniers épisodes (de loin les meilleurs des dix), mettant fin aux mécanismes frustrants de rétention d’information qui caractérisaient Silo… Mais sans pour autant déboucher sur une véritable progression de l’histoire, progression visiblement laissée pour la quatrième saison, qui sera la dernière ! Ce qui soulève une autre question : une série fondamentalement construite sur une énigme – et sans doute pas assez sur d’autres choses intéressantes – peut-elle continuer à nous passionner autant, une fois que l’énigme commence à être résolue ?

Il y a néanmoins, dans cette troisième saison, un thème fascinant, qui justifie sans doute à lui seul que l’on continue de s’y intéresser, celui de la mémoire – individuelle, mais surtout collective – et de l’importance de son contrôle, voire de sa destruction dans les sociétés totalitaires : l’effacement de la mémoire n’est pas une conséquence d’un tel système, mais l’un de ses instruments fondamentaux. Silo nous décrit une civilisation « carcérale » qui ne peut survivre qu’à condition d’oublier pourquoi elle existe, mais également son Histoire, que ce soit celle de ses créateurs ou celle des hommes et des femmes qui ont un jour tenté de renverser le « système ». A l’heure où Trump et sa clique détruisent au bulldozer l’histoire des peuples indigènes exterminés et celle des afro-américains, où les néo-nazis qui viennent de gagner une élection dans un land allemand ont pour premier but de réécrire l’histoire apprise aux écoliers, Silo trouve dans ce thème qui devient central une pertinence nouvelle.

On ajoutera, pour rester dans le domaine de la politique, même si c’est là un autre sujet, que le personnage du milliardaire Per Stenson (Colin Hanks) fait clairement écho au bien réel Elon Musk, avec sa vision excentrique et autocratique du futur de l’humanité.

Pour conclure de manière plus légère, admettons que le moment le plus fascinant de ces dix nouveaux épisodes est celui, bien trop bref, où l’on voit et entend Peter Gabriel – guest star de luxe inattendue – interpréter une version solo, rapidement bouleversante, de son célèbre Here Comes The Flood, une chanson de 1977 racontant la fin de l’humanité. D’autres surprises de ce calibre dans la saison 4 ? On est partants !

Surfer Rosa ? Quand tout le monde sait que Doolittle est le meilleur album des Pixies ? Oui, Surfer Rosa, et pas seulement parce que Kurt Cobain l’a cité comme sa principale inspiration pour son Nevermind (en fait, moi je considère Pixies comme bien supérieurs à Nirvana, de toute manière). Parce que sur Surfer Rosa, il y a Gigantic, la chanson de Kim Deal qui changea tout. Parce qu’il y aussi Where Is My Mind, que le monde entier a adopté – après l’avoir glorieusement ignorée en 1988 – comme l’une des bandes-sonores du XXe siècle (hein, David Fincher ?). Mais surtout parce que, en mars 1988, j’avais la chance d’habiter Londres, la ville de la planète qui a célébré la première les Pixies, quand la critique américaine snobait le groupe le plus génialement révolutionnaire de son époque. Et que Surfer Rosa a été immédiatement une évidence, chez le disquaire du coin qui le passait en boucle et faisait fuir une partie de sa clientèle effrayée par les jappements furieux de Black Francis, comme chez moi, dans mon pavillon « semi-detached » de la banlieue de Basingstoke, parce que c’était le meilleur disque possible pour terrifier les voisins. Et surtout parce que, trente-huit ans plus tard, on n’a jamais réentendu un pareil mélange de violence absurde et de mélodies délicieuses, dans un contexte aussi totalement barré.

Surfer Rosa, donc, de toute évidence.

Peu de gens à l’époque avaient repéré l’OVNI qu’était Come On Pilgrim, le déjà magnifique EP des lutins de Boston, ne croyez pas ceux qui – surtout habitant la France – prétendent qu’ils avaient vus venir Surfer Rosa (d’ailleurs, il n’y avait alors dans le monde que 10.000 ordinateurs connectés à Internet). La différence entre les deux, ce n’est pas seulement Gigantic et Where Is My Mind, ou même Vamos, c’est le coup de génie de la « production » – qui n’en est pas une – de Steve Albini. Albini comprend tout de suite quelle merveille de groupe et de chansons il a entre les mains, et il décide juste de faire l’impossible pour capturer ça comme ça sonne « naturellement » : son idée était de « photographier » le son du groupe, et en particulier de la batterie de Lovering, et le résultat dépassera les espérances de tout le monde. Surfer Rosa sonne comme rien d’autre ne sonnait alors (et pas grand chose depuis) : un son brutal à l’extrême mais parfaitement contrôlé, avec une batterie dure, des guitares tour à tour hurlantes et tranchantes, une basse organique et des voix qui font des choses jamais entendues jusqu’alors et qui surgissent de nulle part. Et un sentiment de chaos intégral qui désarçonne, avant de ravir.

Car les Pixies ont cette idée d’une musique qui sache passer en quelques secondes d’un murmure à une véritable déflagration – chose en elle-même pas nouvelle, mais qu’ils portent à une sorte de perfection -, et surtout de transformer ces contrastes dynamiques extrêmes en un nouveau langage POP. Et Black Francis rajoute à ça des textes des plus étranges, consistant simplement en une accumulation non-sensique d’images, de fragments, d’associations d’idées, de souvenirs personnels et de provocations particulièrement sévères. Le tout nappé par une couche d’humour absurde, parfois enfantin, parfois cruel. Et vous obtenez quelque chose de complètement nouveau, une partouze contre nature mais réjouissante où s’entre-mêlent punk rock, pop, surf music, influences hispanisantes… Vous obtenez Surfer Rosa ! Treize titres et trente-trois minutes qui ont changé des vies, et pas seulement celle de Kurt Cobain, croyez-moi !

La face un s’ouvre sur Bone Machine. Le texte tape dur, déjà, avec un petit récit de pédophilie ecclésiastique bien avant que tout le monde soit au courant : « I was talkin’ to preachy-preach about kissy-kiss / He bought me a soda, he bought me a soda / He bought me a soda and he tried to molest me in the parking lot / Yep, yep, yep, yep! » (Je discutais avec le moralisateur de service de petits bisous / Il m’a offert un soda, il m’a offert un soda / Il m’a offert un soda et a essayé de m’agresser sexuellement sur le parking / Ouais, ouais, ouais, ouais !). Mais c’est surtout la musique qui frappe : totalement primitive, avec un chanteur qui n’a pas l’air de même savoir comment maîtriser son propre corps. Wow !

Break My Body, qui suit, est plus court, et ressemble à du punk hardcore transformé en chanson pop. Il met en avant une obsession récurrente de Black Francis : le corps. On a pas mal discuté sur le texte qui traiterait d’inceste, de mutilation et de fétichismes sexuels variés : le narrateur semble être un masochiste qui entretient des relations sexuelles avec sa mère. Rien que ça ! Something Against You reste sans doute MON titre préféré des Pixies, le plus extrême de tous, une véritable agression physique contre l’auditeur, avec Black Francis qui paraît avoir totalement basculé dans l’animalité, ou peut-être la barbarie : une minute quarante-huit secondes de terreur et d’excitations pures. Et on enchaîne dans un registre tout aussi hystérique avec Broken Face (une minute trente) qui ressemble, lui, à une comptine enfantine complètement dérangée.

Et c’est là que déboule Gigantic, morceau superlatif, magique, rupture radicale avec tout ce qui a précédé : la voix de Kim Deal change complètement l’atmosphère de l’album, la mélodie est magnifique, la musique devient sensuelle, et le texte, peu compréhensible, comme toujours chez les Pixies, parle d’une partie de jambes en l’air avec un afro-américain, Paul, peut-être bien monté si l’on s’en réfère au titre. Une chanson littéralement parfaite, un premier « hit » pour le groupe (leur seul ?), dont on dit que Black Francis ne pardonnera jamais à Kim Deal de l’avoir écrit (à partir quand même d’un riff qu’il avait, lui, créé).

Même s’il est moins célèbre que les deux titres qui l’entourent, River Euphrates est devenu également un classique des setlists des Pixies, un exemple incontournable de la maîtrise du groupe des morceaux conciliant hystérie (les cris de Black Francis) et refrain accrocheur. Impeccable !

La seconde face s’ouvre sur Where Is My Mind?, qu’il n’est nul besoin de présenter. Pourtant peu de gens savent qu’elle est inspirée d’une expérience de plongée de Black Francis dans les Caraïbes : elle parle de sa sensation de désorientation, de perte de repères, simplement parce qu’un petit poisson l’attaquait. Rien a priori de profondément existentiel, et pourtant… la chanson est devenue le symbole du basculement d’un univers familier dans l’étrangeté…

Cactus est un autre titre célébré par les fans : sa particularité est d’être inhabituellement « glam », sonnant presque comme un retour de Marc Bolan. Ce qui rend assez amusant le fait que Bowie en ait fait une reprise dans son album Heathen. Il s’agit néanmoins d’une chanson très sombre, au texte obscur, tournant semble-t-il autour du désespoir de la perte d’un être (aimé ? vénéré ?) dont on aimerait qu’il reste des traces tangibles. Il est suivi par une autre rupture de ton, avec Tony’s Theme, la seule chanson véritablement joyeuse de l’album, célébration quasi instrumentale et légèrement débile d’un super héros : totalement jouissif ! Et une bombe jamais désamorcée en live.

Oh My Golly entame malheureusement la partie des morceaux plus mineurs de la seconde face de Surfer Rosa. On apprécie le texte principalement en espagnol, et le fait que le titre de l’album, "Surfer Rosa", en soit extrait. Vamos, qui suit, poursuit sur la même trajectoire, mais est totalement sauvé par les fabuleuses parties de guitare de Joey Santiago : le tour de force qu’il accomplit là est devenu, et ensuite resté jusqu’à aujourd’hui, un moment iconique des concerts des Pixies. On ne peut pas en dire autant des deux derniers morceaux, I’m Amazed et Brick Is Red, qui n’ont rien de honteux, mais n’arrivent pas à la cheville de tout ce qui a précédé. Il est évidemment regrettable qu’Albini et les Pixies n’aient pas réservé pour la conclusion une chanson plus forte, qui éviterait le sentiment de délitement final d’un disque aussi fort et original.

Mais peu importe ! Surfer Rosa, qui ne rencontra pas le succès commercial qu’il méritait à sa sortie (… sauf en Angleterre), démontra que le rock alternatif avait la capacité de devenir une musique populaire sans perdre pour autant son caractère abrasif. Son exemple sera suivi par une multitude de groupes des années 90 qui connurent le succès, mais dont la majorité n’arriva ni à créer des mélodies aussi réussies, ni à exprimer des sentiments aussi extrêmes que les Pixies…