Le journal de Pok

Le « sens commun » nous dit que vieillir consiste essentiellement à devenir de plus en plus amer. De la part d’un groupe comme Arab Strap, qui a commencé sa carrière il y a trente ans exactement en nous parlant de l’horreur de notre monde et en faisant une musique des plus sombres, voire déprimantes, on pouvait donc attendre le pire avec le passage des années. Et ce d’autant que nous avons eu nous-mêmes, depuis tout ce temps, l’occasion de constater qu’Aidan Moffat et Malcolm Middleton avaient même sous-estimé la gravité de la situation.

Pourtant, depuis que le groupe a repris ses activités, sa musique semble faire exactement le contraire de ce qu’on pouvait en attendre. Et son neuvième album, Half-Told Tales, est sans aucun doute le plus ouvert, le plus accueillant de tous : si les textes restent hantés par l’approche de la vieillesse, par l’angoisse devant un monde de plus en plus absurde et cruel, et par les soucis liés à la parentalité quant à l’héritage que nous laisserons à nos enfants, quelque chose a clairement changé dans la musique d’Arab Strap.

La découverte du premier titre, I Get Noise, s’avère presqu’un choc pour le fan d’un groupe qui semblait toujours avoir fait une musique aussi acerbe qu’en « angles aigus et tranchants ». Très rock, voire très « post-punk » (terme maudit pour nous), cette chanson ridiculiserait presque les dernières production d’IDLES ou de Fontaines DC : des guitares agressives, une mélodie accrocheuse, une évidence que l’on n’associe pas naturellement à Arab Strap… Quelque chose a bougé ! Parlant de You You You, le morceau suivant, et en admettant sereinement une inflexion réelle dans leur musique, Moffat décrit « une sorte d’incantation disco-métal, avec un message de félicité et de fraternité pour l’avenir qui — croisons les doigts — pourrait aussi vous faire danser et rire. » !

A l’inverse, Be A Man, petit morceau simple et direct, bouleverse profondément : il travaille le sujet de la paternité face aux réseaux sociaux, et l’inquiétude devant le monde dans lequel grandissent les enfants. « And no one taught me to be a man / I had to feel and find my own way / I’ve not read books and I’ve got no plan / All I can do is love you and say / No one else could miss you like I will / No one worries quite like I can / No one else could sing this song the way I do / Now go be a man » (Et personne ne m’a appris à être un homme / J’ai dû ressentir et trouver ma propre voie / Je n’ai pas lu de livres et je n’ai pas de plan / Tout ce que je peux faire, c’est t’aimer et te dire / Personne d’autre ne pourrait ressentir ton absence comme moi / Personne ne s’inquiète tout à fait comme je le fais / Personne d’autre ne pourrait chanter cette chanson comme moi / Maintenant, va et sois un homme). Avec son humble piano et son éclosion de saxo à la fin, Be A Man est le sommet émotionnel de l’album…

Fighting for You est quant à lui plein d’un lyrisme positif qu’on imaginerait presque, chez d’autres musiciens, être joué dans un stade devant des milliers de jeunes fans agitant leurs bras en l’air ! Glamour Magick nous convoque ensuite sur le dance floor via une électro-pop que l’on peut qualifier de sophistiquée, loin du minimaliste raide des débuts du groupe : il s’agit pourtant d’une satire mordante sur l’obsession moderne pour la jeunesse.

Des chansons comme Basic Physics ou Dollar Park pourraient permettre aux détracteurs d’Arab Strap de les critiquer parce qu’ils rentrent « dans le rang », avec des morceaux aussi traditionnellement indie rock, mais c’est surtout le superbe et très mélodique Sunsong qui sonne plus « commercial » que tout ce que le groupe a jamais fait avant ! Une démarche qui fait plus que rappeler celle de leurs ancêtres The Stranglers à l’époque d’un album comme Always The Sun… Mr. Splitfoot est presque un intermède « folk », qui convainc grâce à sa simplicité et sa sincérité à fleur de peau. Ampersand poursuit obstinément dans cette (nouvelle) voie de la simplicité, et il faut reconnaître qu’Arab Strap reste fascinant, même après avoir autant baissé la garde !

Au sujet de cette évolution inattendue, écoutons ce qu’en dit Middleton : « Aidan et moi avons des goûts différents, voire opposés. Il y a des éléments sur le disque que nous n’aurions peut-être pas choisis individuellement, mais c’est précisément pour cela que j’aime tant cet album : ce n’est pas celui que je voulais faire. Je ne pense pas non plus que ce soit celui qu’Aidan voulait faire ; c’est un juste milieu. Ce n’est peut-être pas à 100 % ce que nous voulions, mais c’est bénéfique pour le groupe, et ça fonctionne. »

Finalement, Half Told Sories donne l’impression d’une sorte de libération musicale : Arab Strap a encore largement conservé les basses lourdes, les rythmiques mécaniques, l’électronique angoissante, le quasi-spoken word de Moffat et les sons de guitares inquiétants qui lui sont habituels, mais le duo a ouvert grand ses fenêtres, et laissé entrer la lumière, les mélodies, toutes choses qui semblaient exclues jusqu’à présent de leur monde.

En fait, si ce disque est aussi « ouvert », ce n’est pas parce que la colère s’est atténuée, mais plutôt parce qu'elle n’a plus le même sens que lorsque l’on a vingt ans. A l’âge qu’ont atteint Moffat et Middleton, il leur faut désormais composer avec la tendresse, les responsabilités et la conscience du temps qui passe. La pochette de Half-Told Tales montre d’ailleurs un gnomon, un « instrument rudimentaire » permettant de mesurer le temps grâce à l’ombre qu’il projette : après trente ans de carrière, le temps est devenu une donnée que le groupe ne peut plus tenir à distance. Mais Aidan Moffat et Malcolm Middleton constatent simplement que le monde continue d’avancer, qu’il va mal, et qu’il faut malgré tout trouver une manière de continuer à y vivre.

Un très beau programme…

Nous nous étions trompés à la sortie, il y a un an, du Chapeau maudit, marquant le retour du plus beau héros de Lewis Trondheim chez Dargaud : c’est bien plus dans l’esprit original des premiers volumes des Aventures de Lapinot que l’auteur semble poursuivre sa grande saga, en visitant à chaque fois un « genre » différent. Si le 17è tome flirtait légèrement avec le fantastique, ce nouveau volume, paru un an pile plus tard, se lance à corps perdu dans la Science-Fiction. Et pas dans n’importe quelle SF, mais celle, théorique et conceptuelle, des années 70 (à notre avis, l’âge d’or du genre, au moins au niveau littéraire), tournant souvent autour de la découverte de civilisations aux mœurs ou au fonctionnent étranges, et de la réflexion sur les conséquences de ces « différences ».

Nous voici donc dans un futur plus ou moins proche où la civilisation humaine s’est enfin apaisée, l’IA faisant la quasi-totalité des tâches nécessaires au fonctionnement de la société, et les « imprimantes à bouffe » produisant la nourriture sans effort. Du coup, la Terre peut prétendre rejoindre « le grand maillage », organisation bienveillante formée par toutes les civilisations de l’univers ayant atteint la sérénité. Mais Lapinot et Richard – que toute cette bienveillance et sérénité irrite largement – sont choisis pour une mission, accompagner Val Caclav, une artiste plasticienne, sur la planète des Spals, où elle espère trouver la manière de réaliser une œuvre « d’Art Total » qui soit unique.

Car, intuition géniale de Trondheim, si l’univers abritant 7,5 milliards de civilisations avancées, il existe logiquement de nombreuses versions exactement semblables de toutes les œuvres d’art terriennes, que ce soit les Sonates de Bach ou les chansons des Beatles ! De quoi donner des cauchemars à tout artiste un tant soit peu ambitieux. Et Lapinot et Richard (en charge comme souvent de la partie gaguesque, ou au moins drolatique de l’aventure) vont découvrir que le plan de Val est pour le moins téméraire !

Les amateurs de SF se régaleront donc du foisonnement d’idées profondément originales que nous offre Lewis Trondheim, tandis que les lecteurs plus rationnels risqueront d’être irrités par le véritable délire créatif d’Art Total. Les plus attentifs auront noté que le bandeau de l’album donne une information essentielle, qui fait monter le suspense (car les rééditions effectuées simultanément par Dargaud s’accompagnent de la création d’un nouveau chapô pour chaque album, précisant la spécificité de l’aventure…).

Il y a donc fort à parier qu’Art Total sera une aventure de Lapinot plus discutée que les autres, et c’est à notre avis une excellente chose. Dommage qu’il nous faille attendre un an avant le Tome 19 : les paris sont ouverts sur le prochain « genre » qu’explorera Trondheim.

Peut-être est-ce parce qu’il s’écoule un peu trop de temps entre la mise en ligne de deux saisons de Silo, ou parce que la faiblesse (relative) de la seconde saison a cassé l’enthousiasme qu’avait généré la première. Ou parce que, plus la série avance, moins le rôle de Rebecca Ferguson est passionnant… Mais toujours est-il que Silo ne figure plus parmi « la crème de la crème » des séries actuelles. Pire, on regarde presque certains épisodes avec un soupçon d’ennui, en particulier ceux qui répètent les mêmes intrigues au sein du silo 18, qui semblent toujours suivre les mêmes mécanismes, et qui nous perdent parfois du fait de la multitude de personnages dont les rôles et les comportements semblent varier sans trop de logique au fil du récit, et qui nous laissent de plus en plus indifférents.

En essayant de ne pas spoiler les points les plus intéressants de cette saison, qui marque une nette rupture – au moins sur une bonne moitié du récit – avec les deux saisons précédentes, il faut souligner que nous suivons cette fois deux temporalités. En effet, pour ceux qui ont lu les romans de Hugh Howey, celui-ci abandonnait largement dans le second tome Juliette pour raconter l’origine des silos ; Graham Yost et son équipe de scénaristes ont choisis quant à eux de ne pas faire cette coupure – probablement pour ne pas courir le risque de briser l’attachement du téléspectateur à Juliette -, et de plutôt entremêler les deux récits.

Il y a donc d’un côté la poursuite de l’histoire située dans le futur, où les « rebelles » du silo 18, toujours « moralement » menés par une Juliette dont la mémoire a été largement effacée, cherchent à détruire le piège mortel tendu par le « silo 1 ». De l’autre, nous sommes dans notre présent – un présent plus moins uchronique – et on nous raconte la construction des silos, leur but (apparent), et la mise en place des mécanismes dont nous avons vu les conséquences dans les saisons 1 et 2. Les sauts entre ces deux fils narratifs (trop rapides, trop fréquents, sans doute) sont l’une des grandes caractéristiques polémiques de la saison, qui irritera certains et plaira à d’autres…

On a de plus affaire à une saison de transition, qui lève le voile sur un bon nombre de mystères, grâce à leur convergence dans les deux derniers épisodes (de loin les meilleurs des dix), mettant fin aux mécanismes frustrants de rétention d’information qui caractérisaient Silo… Mais sans pour autant déboucher sur une véritable progression de l’histoire, progression visiblement laissée pour la quatrième saison, qui sera la dernière ! Ce qui soulève une autre question : une série fondamentalement construite sur une énigme – et sans doute pas assez sur d’autres choses intéressantes – peut-elle continuer à nous passionner autant, une fois que l’énigme commence à être résolue ?

Il y a néanmoins, dans cette troisième saison, un thème fascinant, qui justifie sans doute à lui seul que l’on continue de s’y intéresser, celui de la mémoire – individuelle, mais surtout collective – et de l’importance de son contrôle, voire de sa destruction dans les sociétés totalitaires : l’effacement de la mémoire n’est pas une conséquence d’un tel système, mais l’un de ses instruments fondamentaux. Silo nous décrit une civilisation « carcérale » qui ne peut survivre qu’à condition d’oublier pourquoi elle existe, mais également son Histoire, que ce soit celle de ses créateurs ou celle des hommes et des femmes qui ont un jour tenté de renverser le « système ». A l’heure où Trump et sa clique détruisent au bulldozer l’histoire des peuples indigènes exterminés et celle des afro-américains, où les néo-nazis qui viennent de gagner une élection dans un land allemand ont pour premier but de réécrire l’histoire apprise aux écoliers, Silo trouve dans ce thème qui devient central une pertinence nouvelle.

On ajoutera, pour rester dans le domaine de la politique, même si c’est là un autre sujet, que le personnage du milliardaire Per Stenson (Colin Hanks) fait clairement écho au bien réel Elon Musk, avec sa vision excentrique et autocratique du futur de l’humanité.

Pour conclure de manière plus légère, admettons que le moment le plus fascinant de ces dix nouveaux épisodes est celui, bien trop bref, où l’on voit et entend Peter Gabriel – guest star de luxe inattendue – interpréter une version solo, rapidement bouleversante, de son célèbre Here Comes The Flood, une chanson de 1977 racontant la fin de l’humanité. D’autres surprises de ce calibre dans la saison 4 ? On est partants !

Surfer Rosa ? Quand tout le monde sait que Doolittle est le meilleur album des Pixies ? Oui, Surfer Rosa, et pas seulement parce que Kurt Cobain l’a cité comme sa principale inspiration pour son Nevermind (en fait, moi je considère Pixies comme bien supérieurs à Nirvana, de toute manière). Parce que sur Surfer Rosa, il y a Gigantic, la chanson de Kim Deal qui changea tout. Parce qu’il y aussi Where Is My Mind, que le monde entier a adopté – après l’avoir glorieusement ignorée en 1988 – comme l’une des bandes-sonores du XXe siècle (hein, David Fincher ?). Mais surtout parce que, en mars 1988, j’avais la chance d’habiter Londres, la ville de la planète qui a célébré la première les Pixies, quand la critique américaine snobait le groupe le plus génialement révolutionnaire de son époque. Et que Surfer Rosa a été immédiatement une évidence, chez le disquaire du coin qui le passait en boucle et faisait fuir une partie de sa clientèle effrayée par les jappements furieux de Black Francis, comme chez moi, dans mon pavillon « semi-detached » de la banlieue de Basingstoke, parce que c’était le meilleur disque possible pour terrifier les voisins. Et surtout parce que, trente-huit ans plus tard, on n’a jamais réentendu un pareil mélange de violence absurde et de mélodies délicieuses, dans un contexte aussi totalement barré.

Surfer Rosa, donc, de toute évidence.

Peu de gens à l’époque avaient repéré l’OVNI qu’était Come On Pilgrim, le déjà magnifique EP des lutins de Boston, ne croyez pas ceux qui – surtout habitant la France – prétendent qu’ils avaient vus venir Surfer Rosa (d’ailleurs, il n’y avait alors dans le monde que 10.000 ordinateurs connectés à Internet). La différence entre les deux, ce n’est pas seulement Gigantic et Where Is My Mind, ou même Vamos, c’est le coup de génie de la « production » – qui n’en est pas une – de Steve Albini. Albini comprend tout de suite quelle merveille de groupe et de chansons il a entre les mains, et il décide juste de faire l’impossible pour capturer ça comme ça sonne « naturellement » : son idée était de « photographier » le son du groupe, et en particulier de la batterie de Lovering, et le résultat dépassera les espérances de tout le monde. Surfer Rosa sonne comme rien d’autre ne sonnait alors (et pas grand chose depuis) : un son brutal à l’extrême mais parfaitement contrôlé, avec une batterie dure, des guitares tour à tour hurlantes et tranchantes, une basse organique et des voix qui font des choses jamais entendues jusqu’alors et qui surgissent de nulle part. Et un sentiment de chaos intégral qui désarçonne, avant de ravir.

Car les Pixies ont cette idée d’une musique qui sache passer en quelques secondes d’un murmure à une véritable déflagration – chose en elle-même pas nouvelle, mais qu’ils portent à une sorte de perfection -, et surtout de transformer ces contrastes dynamiques extrêmes en un nouveau langage POP. Et Black Francis rajoute à ça des textes des plus étranges, consistant simplement en une accumulation non-sensique d’images, de fragments, d’associations d’idées, de souvenirs personnels et de provocations particulièrement sévères. Le tout nappé par une couche d’humour absurde, parfois enfantin, parfois cruel. Et vous obtenez quelque chose de complètement nouveau, une partouze contre nature mais réjouissante où s’entre-mêlent punk rock, pop, surf music, influences hispanisantes… Vous obtenez Surfer Rosa ! Treize titres et trente-trois minutes qui ont changé des vies, et pas seulement celle de Kurt Cobain, croyez-moi !

La face un s’ouvre sur Bone Machine. Le texte tape dur, déjà, avec un petit récit de pédophilie ecclésiastique bien avant que tout le monde soit au courant : « I was talkin’ to preachy-preach about kissy-kiss / He bought me a soda, he bought me a soda / He bought me a soda and he tried to molest me in the parking lot / Yep, yep, yep, yep! » (Je discutais avec le moralisateur de service de petits bisous / Il m’a offert un soda, il m’a offert un soda / Il m’a offert un soda et a essayé de m’agresser sexuellement sur le parking / Ouais, ouais, ouais, ouais !). Mais c’est surtout la musique qui frappe : totalement primitive, avec un chanteur qui n’a pas l’air de même savoir comment maîtriser son propre corps. Wow !

Break My Body, qui suit, est plus court, et ressemble à du punk hardcore transformé en chanson pop. Il met en avant une obsession récurrente de Black Francis : le corps. On a pas mal discuté sur le texte qui traiterait d’inceste, de mutilation et de fétichismes sexuels variés : le narrateur semble être un masochiste qui entretient des relations sexuelles avec sa mère. Rien que ça ! Something Against You reste sans doute MON titre préféré des Pixies, le plus extrême de tous, une véritable agression physique contre l’auditeur, avec Black Francis qui paraît avoir totalement basculé dans l’animalité, ou peut-être la barbarie : une minute quarante-huit secondes de terreur et d’excitations pures. Et on enchaîne dans un registre tout aussi hystérique avec Broken Face (une minute trente) qui ressemble, lui, à une comptine enfantine complètement dérangée.

Et c’est là que déboule Gigantic, morceau superlatif, magique, rupture radicale avec tout ce qui a précédé : la voix de Kim Deal change complètement l’atmosphère de l’album, la mélodie est magnifique, la musique devient sensuelle, et le texte, peu compréhensible, comme toujours chez les Pixies, parle d’une partie de jambes en l’air avec un afro-américain, Paul, peut-être bien monté si l’on s’en réfère au titre. Une chanson littéralement parfaite, un premier « hit » pour le groupe (leur seul ?), dont on dit que Black Francis ne pardonnera jamais à Kim Deal de l’avoir écrit (à partir quand même d’un riff qu’il avait, lui, créé).

Même s’il est moins célèbre que les deux titres qui l’entourent, River Euphrates est devenu également un classique des setlists des Pixies, un exemple incontournable de la maîtrise du groupe des morceaux conciliant hystérie (les cris de Black Francis) et refrain accrocheur. Impeccable !

La seconde face s’ouvre sur Where Is My Mind?, qu’il n’est nul besoin de présenter. Pourtant peu de gens savent qu’elle est inspirée d’une expérience de plongée de Black Francis dans les Caraïbes : elle parle de sa sensation de désorientation, de perte de repères, simplement parce qu’un petit poisson l’attaquait. Rien a priori de profondément existentiel, et pourtant… la chanson est devenue le symbole du basculement d’un univers familier dans l’étrangeté…

Cactus est un autre titre célébré par les fans : sa particularité est d’être inhabituellement « glam », sonnant presque comme un retour de Marc Bolan. Ce qui rend assez amusant le fait que Bowie en ait fait une reprise dans son album Heathen. Il s’agit néanmoins d’une chanson très sombre, au texte obscur, tournant semble-t-il autour du désespoir de la perte d’un être (aimé ? vénéré ?) dont on aimerait qu’il reste des traces tangibles. Il est suivi par une autre rupture de ton, avec Tony’s Theme, la seule chanson véritablement joyeuse de l’album, célébration quasi instrumentale et légèrement débile d’un super héros : totalement jouissif ! Et une bombe jamais désamorcée en live.

Oh My Golly entame malheureusement la partie des morceaux plus mineurs de la seconde face de Surfer Rosa. On apprécie le texte principalement en espagnol, et le fait que le titre de l’album, "Surfer Rosa", en soit extrait. Vamos, qui suit, poursuit sur la même trajectoire, mais est totalement sauvé par les fabuleuses parties de guitare de Joey Santiago : le tour de force qu’il accomplit là est devenu, et ensuite resté jusqu’à aujourd’hui, un moment iconique des concerts des Pixies. On ne peut pas en dire autant des deux derniers morceaux, I’m Amazed et Brick Is Red, qui n’ont rien de honteux, mais n’arrivent pas à la cheville de tout ce qui a précédé. Il est évidemment regrettable qu’Albini et les Pixies n’aient pas réservé pour la conclusion une chanson plus forte, qui éviterait le sentiment de délitement final d’un disque aussi fort et original.

Mais peu importe ! Surfer Rosa, qui ne rencontra pas le succès commercial qu’il méritait à sa sortie (… sauf en Angleterre), démontra que le rock alternatif avait la capacité de devenir une musique populaire sans perdre pour autant son caractère abrasif. Son exemple sera suivi par une multitude de groupes des années 90 qui connurent le succès, mais dont la majorité n’arriva ni à créer des mélodies aussi réussies, ni à exprimer des sentiments aussi extrêmes que les Pixies…

S’il y a des films tièdes qui ne nous laissent aucun souvenir deux heures après que nous soyons sortis de la salle – comme le triste Pressure, excellent exemple cette semaine de « faux cinéma », trop poli pour être honnête, qui n’a rien à dire et en plus le fait mal -, il y a encore, heureusement, des films que l’on vit intensément en hurlant d’horreur et / ou de rire avec tous les autres spectateurs coincés devant l’écran avec nous, et que l’on est pas près d’oublier. Comme Flush, drôle de comédie horrifique trash mais plutôt réussie, qui nous rassure sur le fait que, oui, il y a encore des gens qui ont envie de faire du cinéma.

Flush, c’est un assaut contre le bon goût qui ne dure qu’une heure dix – le nouveau format standard du film comique bizarre établi par Dupieux, peut-être ? -, mais qui fait passer le spectateur par tous les états possibles. Flush, c’est l’histoire d’un quadra minable, accro à la coke et velléitaire (Jonathan Lambert, très bien), qui aimerait retrouver la confiance et l’amour de sa fille dont, ce jour-là, c’est l’anniversaire. Pour cela, il doit convaincre son ex-, qui travaille dans un bar tenu par des voyous, de lui rendre visite avec lui. Mais il commet l’erreur de faire d’abord un détour par les WCs (à la turque) du sous-sol, pour s’offrir un petit rail… Mal lui en prend, car, suite à un enchaînement de circonstances dont il est largement responsable, il se retrouve la tête coincée dans le trou des dits WCs. A partir de là, les pires horreurs vont lui arriver, pour notre plus grande… joie ?

Bourré d’idées, de (très) bonnes comme de mauvaises (très aussi), Flush est une formidable descente vers l’enfer, qui nous fait rire et crier d’horreur, quasiment en même temps. Avec même une pointe occasionnelle d’émotion, car, curieusement, les personnages de cette bouffonnerie cruelle sont finalement « vrais », ridicules et touchants.

Et puis, ce qui est très bien avec Flush, c’est qu’il nous autorise à enfiler les métaphores pertinentes, auxquelles il n’est pas difficile de nous rattacher nous-mêmes : que faire quand on est, littéralement et symboliquement, au fond du trou, pour en sortir ? Une fois qu’on a soi-même détruit toutes ses chances d’atteindre le bonheur, la rédemption ne doit-elle pas exiger tous les sacrifices, même – et surtout – physiques ? Et puis, grand sujet « sociétal » du moment, le corps masculin, une fois évacués tous les fantasmes de virilité, de toute-puissance, de contrôle, a-t-il d’autre salut que l’humiliation (être frappé, sali, meurtri, amputé) ?

Pour les cinéphiles, même s’il n’est pas parfait bien entendu, Flush est une jolie démonstration d’empilement réussi des genres (comédie, thriller, horreur), en même temps qu’une leçon – humble, la leçon, attention ! – sur comment transformer une sale blague, que l’on raconterait en deux minutes, en un film qui se tient pendant soixante-dix. Et sur comment transformer les quelques mètres carrés d’un WC en terrain d’aventure et de suspense.

Ce qui est loin d’être négligeable.

On va voir Pressure en se disant qu’une petite dose de classicisme sur grand écran ne peut faire de mal à personne. On sait d’avance exactement ce que le film sera, la bande annonce étant très claire sur son sujet comme sur son traitement. Dans un décor « so british » (l’état major allié occupant plus ou moins le manoir de Downton Abbey en attendant d’aller débarquer sur les plages normandes…), un météorologue écossais génial doit conseiller Eisenhower sur le moment le plus propice de lancer le « D Day », pour éviter que l’armada libératrice n’essuie une défaite coûteuse face aux éléments avant même d’avoir atteint le rivage français. La pression sur le scientifique est immense (d’où le joli jeu de mots du titre), supérieure même à celle indiquée par les baromètres et autres instruments permettant de surveiller la progression des dépressions et des anticyclones…

C’est un drôle de sujet… pour un thriller historique : tout le monde en connaît l’issue, le succès du débarquement allié, lancé alors qu’une tempête faisait encore rage sur l’Angleterre (il n’échappera pas à ceux qui ont vu le second film de la Bataille De Gaulle, qu’une scène rapide y raconte en quelques plans la même chose…). Et tout le monde connaît la date exacte de l’offensive, ce qui signifie que le spectateur sait d’emblée que l’avis du météorologue « star », pardon Stagg, va prévaloir. Le suspense ne vient donc pas de « vont-ils réussir le Débarquement ? », mais « quand est-ce que cette maudite tempête va bien vouloir commencer ? » et « quand est-ce que le ciel va s’éclaircir ? ». Un jeu de devinettes assez puéril, auquel la mise en scène pas subtile, subtile, de l’Australien Anthony Maras joue – et même par deux fois – pour ébahir le spectateur, qu’on espère soit bienveillant, soit sommeillant légèrement dans son siège.

Pressure est tiré d’une pièce de théâtre, et comme c’est souvent le cas, échoue à sortir des lieux fermés où se jouent des concours de testostérone entre Américains et Britanniques, entre militaires de corps différents, entre soldats et scientifiques. Tout cela est prévisible au possible, vu et revu, et le film échoue même à bien raconter ce qui pourrait être réellement intéressant… C’est-à-dire, d’une part l’affrontement entre la compétence technique et l’autorité politique / militaire, affrontement réduit au strict minimum, et, de l’autre, le choc de deux théories scientifiques, celle de Stagg et celle de Kirk (Jim Messina, dans un rôle caricatural). En ne prenant pas la peine d’expliquer de manière plus détaillée la science météorologique – une façon très hollywoodienne de sous-estimer l’intelligence du spectateur -, Pressure ne nous convainc pas que les théories de Stagg soient finalement plus raisonnées que vaguement intuitives…

Ajoutons la manière dont le scénario, qui joue avec désinvolture avec une vérité historique assez éloignée de ce que l’on voit à l’écran, ajoute un suspense artificiel autour de la situation de la femme de Stagg, accouchant dans un hôpital bombardé par l’ennemi (soit une pure invention)… Sans même parler du personnage-cliché de l’assistante d’Eisenhower, qui n’est là que pour rassurer le spectateur de 2026 sur le fait que, oui, les femmes sont quand même importantes dans le déroulement de la guerre.

Pourtant, on arrive à passer quelques bons moments devant l’écran, tout simplement grâce à l’interprétation plutôt fine d’Andrew Scott (Stagg), et celle de Brendan Fraser, qui fait un travail assez intéressant de création d’un Eisenhower imposant mais rongé par la culpabilité et le doute. Ces deux acteurs sauvent tout juste le film du naufrage, et, in extremis, nous rassurent sur le fait que, non, cette accumulation de classicisme sans inspiration ne nous a pas vraiment fait de mal.

Peut-on aimer Adèle Blanc-Sec ? On parle de ce personnage assez incroyable pour l’époque, créé par Tardi qui n’en était encore qu’au début de sa carrière : pas une « héroïne », mais un héros d’aventure qui se trouve être une femme, à une époque où tous les héros de BD étaient des cowboys, des pilotes d’avions de chasse, des pilotes de F1, etc. tous mâles. Pas non plus une femme « féminine », car Tardi la débarrasse à la fois de l’obligation d’être « aimable » et de celle d’être « sexy » : elle est irascible, égoïste, téméraire, parfois amorale, souvent agressive. Et si elle est jolie, pas loin d’être belle, le lecteur est clairement incité à ne pas se rincer l’œil quand elle prend un bain, ce qu’elle doit faire souvent vu les bagarres incessantes auxquelles elle échappe ou participe, suivant les cas. En fait, en 1976, quand paraît Adèle et la Bête, une véritable bombe, personne n’a encore vu dans le monde de la BD franco-belge quelqu’un comme Adèle Blanc-Sec !

On est à Paris, 1911, et voilà qu’un ptérodactyle – dont le lecteur est le seul à savoir qu’il est sorti d’un œuf éclos au Muséum d’Histoire Naturelle – qui sème la terreur dans la capitale ! Et voilà que se met en place un étrange capharnaüm autour de la traque du monstre : policiers, scientifiques, gangsters, journalistes s’agitent dans tous les sens, en particulier la nuit dans les allées du Jardin des Plantes. Les cadavres s’accumulent très vite, les trahisons se multiplient, tout le monde joue un double, voire un triple jeu. Et le lecteur n’y comprend pas grand chose, pas aidé il est vrai par une narration qui passe très vite sur des explications possibles, que Tardi juge clairement inutiles. Mêmes les personnages avouent régulièrement qu’ils ne comprennent rien à ce qui leur arrive !

Ce que Tardi fait avec Adèle Blanc-Sec, ce n’est rien moins qu’une petite révolution : non seulement il invente un nouveau type de femme, mais il réhabilite le feuilleton populaire du passage du XIXe au XXe siècle (Jules Verne, Gaston Leroux, Maurice Leblanc…), qu’il adore, toute en le poussant vers l’absurde… Et transforme le Paris de la « Belle Epoque » (magnifiquement représenté, tout le monde en convient !) en véritable laboratoire de l’Histoire. Derrière la drôlerie des personnages, souvent caricaturaux, le propos politique est déjà très clair et très violent : les militaires sont ridicules, les bourgeois sont lâches, les policiers sont stupides, les savants sont dangereux, leurs inventions deviennent des instruments de pouvoir, les institutions sont absurdes, les médias manipulent les foules. La catastrophe de la Première Guerre mondiale s’approche, mais n’est-ce pas toute l’histoire du XXe siècle qui se profile, sans même parler des dérives de notre époque ?

Il est facile de critiquer la série Adèle Blanc-Sec (trois albums vraiment réussis, un quatrième moyen, puis six autres qui ne valent pas le papier sur lequel ils sont imprimés), de se plaindre que « c’est n’importe quoi », que c’est trop confus, que c’est avant tout une suite de pamphlets politiques déguisés en BD divertissantes, etc. Mais il faut reconnaître que c’est là où nait l’immense auteur que sera Tardi. Y apparaissent les grandes obsessions qui constitueront son œuvre future : la Première Guerre mondiale, la fascination pour le Paris populaire, la défiance envers l’armée et la police, la consternation devant la bêtise humaine, le progrès scientifique transformé en menace… et finalement la façon, terrible, dont l’Histoire devient une machine à broyer les individus.

Dans l’histoire de la BD franco-belge, Adèle et la Bête est une œuvre importante, car elle a produit une rupture, une faille dans la quelle se sont engagés une multitude de talents : en utilisant les codes les plus populaires de la BD « enfantine » pour fabriquer une œuvre d’auteur, Tardi a montré la voie pour créer la BD « adulte » des décennies suivantes.

Non, tu n’es pas « morte, Adèle ! » (plaisanterie typique de l’humour de Tardi !), tu es maintenant immortelle.

Deux communautés kurdes voisines, les Bezari et les Hazeran, installées dans une région reculée de la Turquie, dans le Sud-Est anatolien, se sont retrouvées séparées : les Bezari ont été contraints de quitter leurs terres situées dans la plaine et reviennent, après de nombreuses années, les récupérer ; les Hazeran, habitant un village situé sur une colline surplombante, constitués en milice de village alliée à l’État turc dans la « guerre civile », les ont occupé entre-temps et n’entendent pas les leur rendre… A partir de ce point de départ qui semble facile à résoudre dans un pays « de droit », va se développer un mécanisme de rejet, puis de haine, et finalement de destruction de « l’autre », que Salvation, le dernier film du réalisateur turc Emin Alper, va décrire par le menu…

Il est intéressant de noter que le scénario s’inspire d’un fait divers datant de 2009 : 44 personnes ont été massacrées lors d’une noce dans un village kurde par des « gardiens de village ». Mais il est plus important de savoir qu’Alper n’a pas souhaité réaliser un film « historique », réaliste, et a choisi au contraire de partir de ces faits réels pour construire une parabole « universelle » sur l’utilisation de la peur comme vecteur de mobilisation d’une communauté. Adressant de cette manière également les politiques « populistes », d’extrême droite en particulier, consistant à désigner « celui qui menace » pour se positionner comme « celui qui protège » : Salvation détaille avec précision et justesse leur façon de légitimer la violence, et le passage du populisme au crime.

Pour raconter la fabrication de la haine, Alper mélange de manière audacieuse les codes du western, avec les paysages grandioses de l’Anatolie faisant écho à ceux de l’Ouest américain, mais aussi les combats entre familles se haïssant à propos du contrôle d’un lopin de terre, avec ceux du cinéma fantastique, voire d’horreur. Entre les ruelles du village « perché » parcourue la nuit par d’étranges spectres dont on ne peut déterminer la réalité, et les songes terribles de Mesut, celui par qui le pire va arriver, qui ont valeur de prémonitions, le spectateur de Salvation pourra se sentir égaré entre le monde réel et celui des fantasmes… Mais ce parti-pris audacieux permet à Alper de montrer précisément comment une vision subjective peut devenir une vérité collective. Toute l’ascension du film vers la violence prend les atours d’une prophétie autoréalisatrice : Mesut voit une menace en rêve, il l’annonce à la communauté, qui croit à la menace, et commence à se comporter comme si cette menace était réelle, ce qui provoque l’affrontement, qui lui-même vient confirmer la prophétie de Mesut…

Salvation est un film impressionnant formellement : aussi bien par ses images superbes que par sa mise en scène rigoureuse et élégante, mais également par sa construction subtile et complexe des mécanismes de création de la peur et d’encouragement à la violence, c’est un film qui marquera l’année cinématographique. Il a logiquement remporté l’Ours d’argent (le prix de la mise à scène) cette année à Berlin.

Pourtant, cet excellent accueil en Europe tranche avec les critiques émises en Turquie, en particulier par ceux qui ont toujours soutenu l’engagement politique d’Alper : on lui reproche de réduire la communauté kurde à un ensemble de figures de fanatisme, de superstition et de violence. Si la parabole politique « universelle » est claire, était-il pertinent de la baser sur une systématisation de comportements – heureusement exceptionnels – dans une population (les Kurdes) largement soumis à des persécutions par l’Etat turc ?

C’est là une excellente question, dont la réponse n’a rien d’évident. Mais dans tous les cas, au moins pour nous qui sommes loin des réalités politiques turques, voici un film passionnant, qu’il ne faut pas manquer !

Enzo et Carla sont frère et sœur, à la fois très proches et en semi-conflit permanent. Quelque chose les dévore et les sépare. Ce quelque chose vient de leur enfance, de leur père. Or, ce père, à la fois aimé et craint, sort de prison, après avoir purgé cinq ans pour fraude. Face à son retour et à l’éventualité de la reconstruction d’une famille, chacun va réagir de manière différente.

Si le sujet des violences familiales, sexuelles en particulier, n’est plus en France et en 2026 le tabou qu’il a longtemps été, la question de son traitement au cinéma n’est toujours pas réellement résolu. Le risque du voyeurisme devant l’horreur existe, ainsi que celui de l’avalanche de bons sentiments par rapport aux victimes, dont on sait qu’ils ne règlent rien, en plus de ne jamais faire un bon film.

Le premier long-métrage de Julien Gaspar-Oliveri, la Frappe, très bien accueilli par la critique à Cannes et ensuite, trouve un angle intelligent dans sa narration, qui lui permet de regarder en face la réalité des faits, et en même temps de traiter avant tout de l’impact des actes d’un père qui a abusé de ses deux enfants, sans filmer ces abus eux-mêmes. En travaillant largement le non-dit, au risque d’irriter le spectateur impatient de découvrir une vérité qui ne sera jamais révélée frontalement (même si la scène « sexuelle » du père avec une jeune femme, à son sortir de prison, permet au spectateur d’imaginer ce qu’il ne verra pas à l’écran), qui ne sera (presque) jamais dite, jusqu’à une conclusion un peu plus « parlante ».

En déplaçant le sujet du film, du crime vers ses conséquences, Julien Gaspar-Oliveri adopte une position éthique, fait un choix digne d’un vrai cinéaste, et c’est en cela que La Frappe est réellement admirable… à défaut d’être « plaisant » (ce qui serait une erreur) ou même « satisfaisant » (il y a grand à parier qu’une bonne partie des spectateurs sortira du film frustrée, tant La Frappe ne correspond guère aux mots chocs inscrits en gros sur son affiche).

Mieux encore, La Frappe nous montre deux réactions possibles des victimes : celle de Carla, qui a transformé la violence paternelle en rejet tout azimut, et celle d’Enzo – centrale au film – qui ne peut pas arriver à ne pas aimer ce père-bourreau, et voudrait pouvoir reconstruire, ou plutôt construire, avec lui cette famille idéale qu’il n’a jamais eu. Mais dans les deux cas, la violence du père s’est transmise à ses deux enfants-victimes, qui vont – en particulier Enzo – finalement la reproduire, comme une malédiction dont il est impossible de se débarrasser. Choisir l’apathie, l’hébétude, le silence, ne règle évidemment rien, mais apparaît quand même comme un choix possible après avoir vécu l’insupportable.

En dépit de sa « rudesse naturaliste », le film est fait de partis-pris formels extrêmement travaillés : entre le chaos des rapports physiques et sentimentaux des personnages, et les très longues scènes où la caméra filme – au plus près – la peau des protagonistes endormis, comme pour rechercher des traces éventuelles de la violence subie, Julien Gaspar-Oliveri démontre dès son premier long-métrage une ambition et une maîtrise étonnantes. On peut aussi admirer sa direction d’acteurs, puisque non seulement Bastien Bouillon (dont on connaît déjà le talent), en monstre « ordinaire », mais aussi le jeune Diego Murgia, avec son énergie positive et ses déchirements brutaux, sont tous deux très impressionnants.

En 1987, Cohen n’est pas au mieux de sa forme, commercialement parlant. Son dernier album, Various Positions, paru 3 ans plus tôt, n’a pas rencontré le succès, alors qu’il contient – c’est ironique vu d’aujourd’hui – la chanson qui deviendra un hymne absolu, Hallelujah, passée alors complètement inaperçue. Cohen doute. Il a chez « les jeunes » une image de vieux (alors qu’il n’a guère plus de 50 ans), de chanteur « dépassé » qui recycle systématiquement le même genre d’orchestration depuis les années 60 : guitare, arrangements de cordes, instruments acoustiques, chœurs… ad nauseam. On dit que c’est de son amie et collaboratrice Jennifer Warnes que la lumière vient : elle a sorti un album reprenant les chansons de Cohen produites de manière plus moderne, plus pop, qui semble fonctionner auprès du public de la fin des années 80.

Cohen se lance alors dans l’enregistrement de son nouveau disque à Montréal et Los Angeles (avec des éléments additionnels réalisés à Paris et New York), en le produisant lui-même, en visant une esthétique plus contemporaine, et en intégrant des idées de plusieurs de ses collaborateurs. C’est à Montréal qu’il a « la révélation », avec l’aide du claviériste Jeff Fisher : l’idée est d’intégrer séquenceurs, boîtes à rythmes, synthétiseurs, claviers électroniques, etc. dans ce qu’il pense être un « esprit pop ». De nouveaux rythmes, de nouvelles textures qui influencent profondément ses chansons, jusque-là uniquement composées à la guitare. Et ça fonctionne, même si cela semblait a priori contre-intuitif pour une icône du Folk comme lui : cette modernité « urbaine » correspond parfaitement à ses nouveaux textes, puisqu’il chante désormais la paranoïa, la sexualité, la dualité argent/pouvoir, le poids de la religion… et cette nouvelle forme de solitude caractéristique du nouveau siècle qui s’approche.

Mais Cohen ne sacrifie pas totalement son savoir-faire, son passé, ses racines. Il intègre dans l’album de l’oud sur Everybody Knows, du violon sur Take This Waltz, du saxophone, des guitares et des basses traditionnelles. Et puis il y a, comme toujours, la présence vocale très nette de Jennifer Warnes et d’autres choristes. I’m Your Man mélange donc synth-pop, folk, country, chanson, musique orientale et jazz, dans un melting pot frôlant parfois la bizarrerie, voire le mauvais goût.

Mais, au delà de cette réinvention formelle – qui sonne d’ailleurs aujourd’hui assez « datée » – I’m Your Man contient quelques unes des meilleures compositions de toute la carrière de Leonard Cohen, basées sur des textes plus saisissants que jamais ! Des chansons qui vont marquer au fer rouge une bonne partie des jeunes musiciens « alternatifs » qui écoutent le disque. Et qui vont changer radicalement l’image du « vieux barde canadien » et lui assurer une sorte de seconde vie artistique.

« They sentenced me to twenty years of boredom / For tryin’ to change the system from within / I’m coming now, I’m coming to reward them / First we take Manhattan, then we take Berlin » (Ils m’ont condamné à vingt ans d’ennui / Pour avoir tenté de changer le système de l’intérieur / J’arrive maintenant, j’arrive pour les récompenser / D’abord on prend Manhattan, ensuite on prend Berlin) : l’ouverture avec First We Take Manhattan est une véritable grenade dégoupillée que Cohen nous balance entre les pattes. On n’a jamais entendu un son comme ça chez lui, la voix est dure, pleine d’une méchanceté goguenarde, les paroles parlent… de quoi en fait ? D’une menace terroriste de la part des exclus du système ? Ou au contraire d’une conquête « commerciale » annoncée par un personnage mystérieux, se complaisant dans une fantaisie paranoïaque et fascisante ? L’ambiguïté est totale, impossible de savoir s’il s’agit de premier ou de second degré, mais le choc est fort.

Ain’t No Cure For Love souffle immédiatement le chaud après le froid glacial de la première chanson : cette célébration de l’Amour irrépressible, avec une belle mélodie typique de l’auteur, aurait pu figurer sur n’importe lequel des albums précédents de Cohen, la seule (relative) surprise venant de l’orchestration plus riche, plus contemporaine, en ligne avec les autres titres de I’m Your Man.

Noone Knows, qui suit, est un chef d’œuvre sur tous les plans, probablement la chanson la plus immédiatement séduisante de l’album. Mais c’est aussi le morceau le plus important sur le plan littéraire et politique. Cohen y transforme la formule « tout le monde sait » en refrain obsessionnel, et dresse un inventaire redoutable des faillites du monde contemporain : corruption, sexualité, religion, politique, violence, mensonge, tout y passe. Avec, en plus, un sens de la dérision exceptionnel. « Everybody knows the war is over / Everybody knows the good guys lost / Everybody knows the fight was fixed / The poor stay poor, the rich get rich / That’s how it goes » (Tout le monde sait que la guerre est finie / Tout le monde sait que les gentils ont perdu / Tout le monde sait que le combat était truqué / Les pauvres restent pauvres, les riches s’enrichissent / C’est comme ça que ça se passe). Encore plus valide en 2026 qu’en 1987…

Sur I’m Your Man, on retrouve le Cohen amoureux éternel, mais désormais – à son âge – débarrassé de toute illusion romantique. Pour le bonheur d’être seulement « toléré » par l’être aimé, il se présente comme l’homme qui acceptera tout : humiliation, soumission, sacrifice, transformation de soi. La chanson relève le défi improbable d’être à la fois sensuelle, drôle et pathétique. Et le contraste entre la gravité de la voix de Cohen et le caractère légèrement grotesque de l’arrangement électronique ajoute encore au paradoxe de la chanson.

La seconde face débute par un autre retour au « Cohen classique » : Take This Waltz est un morceau ouvertement littéraire, puisque Cohen y met en musique un poème de Federico García Lorca (Pequeño vals vienés), et avec ses abus de violons et de voix féminines, avec son atmosphère de valse détraquée, il tranche de manière baroque avec les morceaux plus « électroniques » qui ont précédé. A noter que ce titre est également devenu un incontournable des setlists de la dernière période de Cohen.

Coup d’éclat ensuite avec Jazz Police, le titre que presque tout le monde déteste, mais qui a le gros avantage de confirmer que Cohen sait ne jamais être trop sérieux, et qu’il n’hésite pas à se lâcher au milieu d’un album qui pourrait être un « monument » de sa discographie. Jazz Police, qui parle d’une mystérieuse agence planétaire et lorgne légèrement vers le hip hop, est totalement kitsch, et frôle le ratage, mais il est parfaitement acceptable d’y trouver un joli sens de l’humour dadaïste.

« I stumbled out of bed / I got ready for the struggle / I smoked a cigarette / And I tightened up my gut / I said this can’t be me / Must be my double » (Je suis sorti du lit en titubant / Je me suis préparé à la lutte / J’ai fumé une cigarette / Et j’ai contracté les abdos / Je me suis dit : « Ce n’est pas moi » / « Ça doit être mon double »). Parce qu’il revient avec beaucoup d’humour sur le thème , finalement assez présent sur l’album, du vieillissement, avec ce I Can’t Forget placé dans la pire position (en milieu de seconde face) sur l’album, on peut penser que Cohen traite le sujet du regard en arrière et du « save what you can! » avec trop de décontraction. Il faut donc rappeler que cette chanson a été citée par le Prix Nobel de Littérature Kazuo Ishiguro comme l’une de ses grands inspirations !

Le problème de I Can’t Forget reste toutefois qu’elle précède la monstrueuse Tower of Song, très souvent considérée comme la meilleure chanson jamais écrite par Cohen. A la fois pleine d’auto-dérision vis à vis de son image de poète et son statut de chanteur « légendaire », et absolument bouleversante de par la vérité humaine qui s’en dégage, la chanson parle de manière très intime de l’âge, du travail de poète et d’auteur-compositeur, des influences, et au final de l’incapacité de Cohen à s’échapper de cette prison qu’est son talent et son ouvrage : « I was born like this, I had no choice / I was born with the gift of a golden voice / And twenty-seven angels from the Great Beyond / They tied me to this table right here / In the Tower of Song » (Je suis né comme ça, je n’ai pas eu le choix / Je suis né avec le don d’une voix d’or / Et vingt-sept anges venus de l’au-delà / M’ont attaché à cette table, ici même / Dans la Tour de la Chanson)…

Si I’m Your Man ne sera pas, bien entendu, un triomphe commercial planétaire, son succès sera particulièrement important en Europe (Numéro 1 en Norvège !) et au Canada. Et il replacera – comme c’était son but – Cohen parmi les grands artistes pertinents de l’époque. On ne peut pas prétendre que Cohen deviendra pour autant une influence majeure sur le Rock de la fin des années 80 et du début des années 90, il était trop singulier pour ça… mais la parution en 1991 de la remarquable compilation d’hommages organisée par les Inrocks, I’m Your Fan, confirmera qu’il était à nouveau dans la tête et dans le cœur de jeunes artistes capitaux pour l’évolution de la musique (Pixies, R.E.M., Nick Cave…).

PS : Il reste un sujet important (!), dont il faut parler, à propos de la pochette de I’m Your Man : cette fameuse banane que tient Cohen sur la photo devenue iconique. Hommage au premier disque du Velvet ? Non. La vérité est à la fois plus triviale, mais aussi plus profonde que ça. Cette photo a été prise spontanément par Sharon Weisz, l’attachée de presse de Jennifer Warnes, sur le tournage à Los Angeles d’un clip de cette dernière, alors que Cohen était simplement présent et qu’il pelait une banane. Cohen a aimé la photo et l’a utilisée pour la pochette de son album. Mais pourquoi ? Parce que la banane est une illustration de la démarche de l’artiste dans ce disque : Cohen a réalisé que, s’il avait envie, lui, d’avoir l’air d’un « type cool et élégant » (lunettes noires, beau costume, parfaitement sûr de lui), certains ont vu peut-être simplement un « mec avec la bouche pleine de banane ». Il s’est soigneusement construit une image de poète sombre, sensuel, mystérieux, voire lugubre, et voilà que cette sacrée banane fait tout exploser, et introduit un élément grotesque dans l’image ! Voici donc la parfaite représentation de ce qu’est I’m Your Man dans l’œuvre d’un artiste qui sait que son propre personnage est une construction, et qui prend plaisir à l’ébranler.