Le journal de Pok

Le nom de Shu Qi, quand on le prononce, est l’un de ceux qui illuminera le plus certainement les yeux des cinéphiles : actrice jamais moins que sublime, autant pour sa beauté irréelle que pour son talent précieux, icône absolue de certains des plus grands films de l'immense Hou Hsiao-Hsien, elle a, au firmament du 7e Art, une place à côté des plus grandes stars de l’histoire. Mais calmons-nous tout de suite : Shu Qi n’apparaît pas à l’image de son premier film en tant qu’autrice – à la fois scénariste et réalisatrice : Girl.

On peut imaginer qu’elle ne voulait pas « biaiser » notre regard par sa présence « mythique », qu’elle souhaitait se concentrer sur son travail d’écriture et de mise en scène. Ou, plus certainement, que le sujet – qu’elle a admis être extrêmement autobiographique, même si elle a pris quelques libertés avec les faits – est beaucoup trop « près de l’os » pour qu’elle puisse y « jouer un rôle ».

Girl raconte l’histoire d’une pré-adolescente, souffrant de plus en plus vivement de ses rapports difficiles – impossibles, même – avec sa mère, victime de violences de la part de son mari, bon à rien alcoolique et brutal. Ou plus exactement, il nous montre les dernières semaines de vie familiale de la petite Lin, avant qu’une fugue fasse basculer son existence.

Très nombreux sont les acteurs qui ont voulu réaliser, à leur tour, des films. Parmi les plus grands, certains ont trouvé rapidement un langage cinématographique personnel, et sont devenus des auteurs importants, parfois même singuliers : on pense à des gens comme Charles Laughton, Paul Newman, Clint Eastwood bien entendu. Citer Eastwood qui a « appris comment filmer » auprès de géants comme Don Siegel et Sergio Leone, est évidemment pertinent quand on regarde la premier film de Shu Qi, puisqu’il est impossible de ne pas noter dans la forme du film de fortes influences de Hou Hsiao Hsien, au style si reconnaissable. Certains critiques ont retenu cette « fidélité » à un maître comme un élément à charge contre Shu Qi, mais on ne peut s’empêcher de trouver cela assez secondaire, par rapport au véritable projet de Girl : mettre en scène un souvenir intime, pour qu’il devienne du cinéma.

Film de « mémoire », Girl est aussi une chronique de la fin des années 1980, et le décor, celui du port de Keelung, comme dans le meilleur cinéma taïwanais (Hou Hsiao Hsien, mais aussi Edward Yang) n’a jamais rien de « folklorique », et encore moins de nostalgique. Les rues, le port, le logement modeste où vit la famille, les bars où les hommes boivent et les karaokés où l’on fait la fête, racontent autant Taïwan que les personnages.

De par son sujet, Girl aurait pu être une tragédie ou un mélodrame. Mais Shu Qi ne filme pas le traumatisme vécu par son personnage de pré-adolescente comme un événement spectaculaire, plutôt comme un « état » qui imprègne tous ses gestes, toutes ses paroles et ses silences, mais aussi toutes ses relations, avec sa sœur et ses camarades de classe par exemple. Shu Qi laisse beaucoup de temps s’écouler avant de permettre au spectateur de comprendre ce qui se joue vraiment devant ses yeux : Girl est un film long, trop long diront les impatients, mais c’est ce courage de laisser le temps passer et agir qui lui permet de se conclure, au bout de deux heures, dans un paroxysme émotionnel inattendu. Jamais désespéré ni désespérant, Girl déploie une forme de douceur, presque de tendresse, offrant cette possibilité finale d’apaisement à l’impact très fort : il s’agit moins de « guérir » des souffrances infligées par ses parents que d’apprendre à vivre avec ce qui ne s’efface pas.

C’est là un des nombreux miracles que peut nous offrir le Cinéma, et Shu Qi le sait.

Nous n’allons pas, une fois encore, chanter ici la gloire méconnue de Shearwater, l’un des groupes de rock indie US les plus artistiquement impressionnants du début du XXIe siècle. Non, nous allons juste rappeler que, même si Jonathan Meiburg avait peu à peu perdu de son inspiration initiale, chaque nouvel album signé Shearwater reste attendu « comme le messie » par une petite mais fidèle troupe de disciples à travers le monde. Dans l’espoir de revivre encore une fois ces moments merveilleux que les meilleurs disques du groupe nous ont fait vivre.

Quatre ans se sont écoulés depuis la rupture expérimentale et « animaliste » de The Great Awakening, un disque passionnant et étonnant, et on se demandait comment Meiburg allait nous revenir, s’il allait même nous revenir. Ce The New World, avec sa pochette qui évoque évidemment celles de la "trilogie Island Arc" , a été semble-t-il financé par crowdfunding, ce qui n’étonnera que ceux qui pensent que les maisons de disques de 2026 investissent encore dans de la musique différente et ambitieuse. Il s’avère que Meiburg, toujours aussi déterminé, a choisi de revenir vers une forme lyrique et mélodique plus proche de celle de sa « grande époque », mais pour explorer non plus la beauté éblouissante de la nature : à l’autre extrémité du spectre thématique et émotionnel, The New World – titre terriblement ironique – travaille sur la noirceur terrible de l’âme humaine. Comme si Meiburg avait trouvé dans nos plus sombres secrets intimes la source, la cause de l’apocalypse écologique qu’il a toujours redoutée, et qui est là, devant nous, aujourd’hui. Illustration, titre après titre, de ce sujet peu ordinaire pour un… album de rock…

Even Song, introduction sublime, tant vocalement que mélodiquement, déploie ce lyrisme « organique » que nous avons appris à adorer à l’époque de Rook. Au point de nous inquiéter même un peu : ne s’agit-il pas ici d’un retour « nostalgique » de Jonathan Meiburg à ses origines ? Non, pas tout à fait, car la musique est comme perturbée par des effets électroniques ou acoustiques bizarres, des voix fantomatiques, des bruits dérangeants, introduisant un malaise derrière la beauté de la chanson. Ce que le texte confirme : « Racing through the dark ahead / Saw a path, it made no sense / Thought it was an accident » (Je fonçais dans l’obscurité devant moi / J’ai aperçu un chemin, cela n’avait aucun sens / J’ai cru à un accident). Adieu à la contemplation éperdue de la nature de la « grande époque » de Shearwater, bonjour à une sourde angoisse existentielle et aux noirs tourments du doute.

More and More, sur un rythme de claviers plus marqué, est un titre plus ample, moins singulier sans doute, qui bénéficie de l’ajout d’instruments à vents, faisant évoluer le son habituel du groupe. Il poursuit la même démarche introspective : il s’agit de distiller, à travers des mots parfois étranges, un sentiment de changement irrémédiable, mais également insaisissable, de nos existences. « You’re chafing at the restraints / I’m spinning out angrily / More and more / And racing down the riptides » (Tu te débats contre tes entraves / Je pars en vrille, furieux / De plus en plus / Et je fonce à travers les courants violents). La violence des images semble contredire la beauté de la musique, et crée un trouble profond.

Daydream Unbeliever monte encore d’un cran, avec l’entrée dans l’arène de la batterie, et avec des moments de lyrisme bien plus forts que dans les deux titres précédents, jusqu’à ce que les cordes balaient tout. Un morceau littéralement « pré-apocalyptique », sans doute l’un des plus évidents (commerciaux ? N’exagérons rien !) de l’album… Parfait s’il s’agit de convaincre quelqu’un, qui n’aurait jamais écouté Shearwater, de l’importance du groupe. « He says / Only the strong survive / He don’t / Get to decide / What strength is » (Il dit / Que seuls les forts survivent / Mais ce n’est pas à lui / De décider / Ce qu’est la force). A la fin, les chiens aboient, et l’humanité passe (ou trépasse ?).

A Mink in the Dust semble d’abord construit sur un jeu de percussions et de sonorités électroniques, une combination inhabituelle chez Meiburg. La tristesse est toujours là, mais elle devient presque dansante, plus abstraite aussi. C’est alors que des chœurs s’élèvent et qu’une clarinette vient colorer le tout d’une élégance post-moderne… jusqu’à ce que la chanson, déroutante, se déconstruise devant nous. Le morceau le plus franchement expérimental de The New World.

The Only Sound I’m Afraid Of revient sur un terrain plus habituel pour le groupe, et nous permet de retrouver nos marques. Mais Meiburg y chante d’une voix plus basse que la « normale », et un crescendo menaçant a tôt fait de décupler la tension que génère la chanson, qui se termine dans un paroxysme d’angoisse. Celle de la vie « ordinaire » dans un monde incompréhensible : « And the only sound / I’m afraid of / Is coming home now / To live a long life / Of unison » (Et le seul son / que je redoute / C’est de rentrer chez moi / Pour vivre une longue vie / À l’unisson). L’un des titres les plus sombres de toute la discographie de Shearwater.

The High Ranges ouvre la seconde face de l’album d’une manière plus réflexive, plus introspective sans doute. Mais cette rumination sur le passé et sur l’innocence disparue n’a rien de « classique » : avec la musique qui bringuebale et qui grince derrière lui, Meiburg semble réaliser que « l’horreur » a toujours été là, depuis l’enfance. « In the house, so dark / Hidden alcoves / And mother’s warning / They really weren’t such innocent days » (Dans la maison si sombre / Des alcôves cachées / Et la mise en garde de mère / Ce n’étaient vraiment pas des jours si innocents). Et la conclusion jazzy ne nous offre aucun soulagement.

Slugs in the Marigold apparaît alors comme une rupture inattendue par rapport à la suite de morceaux qui l’a précédée, et qui a construit une atmosphère fantomatique et sombre, bien particulière. Presqu’une chanson pop, avec la mélodie la plus immédiatement séduisante de tout le disque. Même si, bien évidemment, les choses ne sont pas aussi simples : derrière le refrain presque entraînant, la musique semble constamment au bord du dérapage, à moins que ça ne soit du délitement. Et puis, enchantés par la mélodie, nous n’avons pas immédiatement pris garde aux paroles : « Do what you like / But she won’t take the medicine this time / Go away / Go away / And Mama’s gonna cry / And Papa’s gonna cry » (Fais ce que tu veux / Mais elle ne prendra pas son médicament cette fois / Va-t’en / Va-t’en / Et Maman va pleurer / Et Papa va pleurer). Alors on frissonne, et ce n’est pas de plaisir…

Puisque Anamnesia semble parler d’anamnèse (soit, d’après le dictionnaire, « l’interrogatoire du patient par le professionnel de santé, afin de recueillir des renseignements précieux sur ses antécédents médicaux, familiaux et personnels), on comprend qu’il s’agit, une fois encore, de retourner aux racines du mal, pour en comprendre l’origine… Qui se trouve bien évidemment, comme toujours, dans les troubles secrets familiaux : « Daddy’s chasing memories / He’s not ready to concede / He never stops haggling / Until you hit the limit » (Papa court après des souvenirs / Il n’est pas prêt à céder / Il ne cesse de marchander / Jusqu’à ce que tu atteignes la limite). La beauté de la mélodie dérape alors dans la dissonance, entre la voix qui se fait lugubre, et les notes de piano et de saxo de plus en plus « fausses ». C’est une conclusion, terrible et définitive, un constat accablant de défaite intime de l’humanité. L’apocalypse est en nous.

Une conclusion ? Pourquoi ? Il reste encore un morceau.., You and Your Dog, qui dure 7 minutes et est peut-être le plus spectaculaire du disque. Eh bien, parce que ce récit d’une balade d’un couple avec un chien, aussi ordinaire apparemment que profondément fantastique, raconté par Laurie Anderson sur un accompagnement sonore fluide, voire liquide, semble faire partie d’une « autre histoire » que celle construite par Meiburg dans les huit titres qui l’ont précédé. Il s’en dégage une étrangeté aussi banale que surnaturelle, qui fait plutôt écho au travail de Lou Reed (évidemment ?) et John Cale avec le Velvet, ou de David Byrne dans certains de ses morceaux les plus déviants. Mais bon, on ne se plaindra pas de cette rupture, car You and Your Dog est tout simplement parfait. « I wish I’d paid more attention / I thought those days were going to go on / Forever » (J’aurais aimé être plus attentive / Je pensais que ces jours allaient durer / Pour toujours)…

Nous voici donc, incrédules, devant un nouveau chef d’œuvre de Shearwater. Mais un chef d’œuvre qui n’a, de manière surprenante par rapport à la discographie de Shearwater, pas grand chose d’aimable. Soit une excellente raison pour s’y immerger, encore et encore, pour en explorer la troublante et douloureuse beauté.

Il n’est pas difficile d’imaginer que le succès critique et populaire de la longue saga des enquêtes policières de Harry Hole (… il semble que Eclipse Totale sera suivi d’un nouveau roman, qui paraîtrait en Norvège cette année… affaire à suivre !) est pour Jo Nesbø à la fois une joie et une source d’interrogations . Car, au regard d’une œuvre aussi colossale dans le domaine du polar plus noir que noir, Nesbø doit sans doute se poser – la question du « … est-ce que je ne suis que ça, un maître du polar ? ». On a vu que son incursion dans la saga familiale avec son diptyque du Domaine a été une franche réussite, mais quelque part, on restait quand même dans le domaine du thriller, donc dans la zone de confort de l’écrivain. Le Téléphone carnivore, désormais rebaptisé The Night House pour sa parution en format poche – un titre plus « vendeur » sans doute que la traduction française déjantée du Natthuset original – est plus surprenant, car Nesbø y aborde franchement le territoire du fantastique… dans un registre extrêmement proche de celui de Stephen King.

Qu’on en juge : Richard est un ado mal dans sa peau, s’intégrant avec difficulté dans son collège où il est traité comme un paria, au point de tourmenter lui-même deux « copains » eux-mêmes peu populaires. Jusqu’au jour où, l’un après l’autre, ces deux « victimes » disparaissent dans des circonstances aussi fantastiques qu’horrifiques, et que, logiquement, Richard est suspecté par la police d’être responsable de ces disparitions… Au delà du fameux téléphone amateur de chair humaine, on a des insectes fantastiques, une sinistre maison hantée dans les bois, et un personnage fantomatique, quasiment légendaire, Imu Jonasson. Entre les rapports difficiles entre ados, les histoires d’amour bien de leur âge, et la menace diffuse qui pèse sur la petite ville américaine où se passe l’action, on est clairement ici dans une revisite du fameux It (ça) de King. Avec, et les lecteurs de King considéreront certainement cet aspect du livre comme une faiblesse, quelque chose de « faux », de « maladroit » dans la manière dont se déroule l’histoire.

C’est que Nesbø a plus d’un tour dans son sac, et est en train de se jouer de nous. A la longue première partie, qui a donc l’aspect d’un conte horrifique presque classique, succèdent deux parties plus courtes, qui vont retourner comme un gant le récit que nous venons de lire, et nous offrir une perspective bien différente des événements. Ce « double twist » est évidemment très réjouissant : il y a un joli effet de surprise, et il y a aussi un retour à la « logique » qui séduira sans peine les lecteurs les plus rationnels.

Mais ce tour de force fait naître aussi un doute dans notre esprit : Nesbø était-il en train de tester ses compétences dans un domaine nouveau, celui du fantastique et de l’horreur ? Ou bien n’était-il finalement qu’en train de confirmer sa propre maîtrise (bien connue dans la série Harry Hole) des retournements radicaux de situation, sa capacité à manipuler son lecteur ? Ce qui est évidemment beaucoup moins sympathique, et apparente The Night House à un simple jeu de dupes, dont nous, lecteurs, sommes les victimes ?

La question vaut la peine d’être posée, mais accordons à Nesbø le bénéfice du doute, car il y a un second niveau de lecture, beaucoup plus profond et intéressant… et qui, paradoxalement, fait de Nesbø un véritable "collègue" de Stephen King. La question que pose The Night House est en effet la même qui tarabuste le « maître de Bangor » : d’où viennent donc les histoires ? Qu’est-ce qui fait que quelqu’un imagine des récits qui valent la peine d’être contés, et qui passionneront les autres ? L’hypothèse de Nesbø – assez classique – est que c’est dans sa propre expérience, soit transcendée par son imagination, soit déformée par son inconscient, que naissent les monstres et les horreurs que l’écrivain déverse sur sa feuille de papier.

En tout cas, que l’on juge The Night House réussi ou pas (les avis divergent fortement), en tant que récit d’horreur ou en tant que manipulation diabolique, il est intéressant de s’interroger sur ce qu’il révèle de l’évolution de Jo Nesbø : après avoir maîtrisé, de la superbe manière que l’on sait, les codes du thriller, il semble éprouver le besoin de les quitter pour explorer des territoires plus libres, plus ambigus. De nouveaux terrains de jeu.

En 1962, J. Lee Thompson réalisait Cape Fear (Les Nerfs à Vif, nouvel exemple de la « traduction française » médiocre d’un titre de film puissant), remarquable polar psychologique opposant Max Cady, un homme sortant de la prison où il avait été jeté pour agression sexuelle, et l’avocat Sam Bowden, qui l’avait fait condamner. Cady mène une guerre des nerfs contre Bowden en jouant sur les craintes de ce dernier par rapport à sa femme et sa fille. Adapté d’un roman noir de John D. MacDonald, The Executioners, le film était surtout mémorable grâce à l’opposition de deux véritables monstres sacrés, Gregory Peck et Robert Mitchum, ce dernier ajoutant à filmo un autre rôle de psychopathe ultime, incarnation du Mal absolu, jusqu’à l’animalité.

30 ans plus tard, Scorsese a la mauvaise idée d’en faire un remake (poussé par son ami Spielberg à la production), réalisant pour le coup son plus mauvais film, en dépit de la présence de De Niro, qui en fait des tonnes mais est régulièrement à côté de la plaque, dans le rôle de Max Cady. Evidemment, Scorsese, fidèle à ses obsessions, a chargé son personnage d’un mysticisme religieux qui affaiblit le sujet, tout en s’enlisant dans une lourdeur démonstrative dont il n’est pas coutumier. Une véritable croûte.

Et voilà que, un peu plus de 30 ans plus tard, Scorsese et Spielberg, sans doute encore fiers de leur coup (le film de 1991 a été le plus gros succès commercial de Scorsese), décident de remettre le couvert, co-produisant une série TV de 10 épisodes pour la bonne maison Apple TV+ (soit quand même, avec HBO, l’une des maisons de production dont le nom signifie encore une véritable qualité de leurs séries…). Javier Bardem, dont nul n’a oublié l’hallucinant psychopathe qu’il jouait dans No Country for Old Men, est appelé à la rescousse, et il faut reconnaître que c’est une excellente idée, puisque Bardem, un grand acteur, ne répète pas sa performance mémorable chez les frères Coen, mais va chercher de nouvelles ressources pour composer un être aussi séduisant qu’effrayant, un bourreau qui est avant tout une victime.

C’est malheureusement la seule bonne idée de la série, tout le reste (scénario, réalisation, interprétation des autres acteurs) étant littéralement désastreux. Car le principe appliqué par le showrunner Nick Antosca à cette nouvelle adaptation de Cape Fear est d’en rajouter à tout point de vue dans l’excès, sans doute pour empêcher le téléspectateur somnolent de trop scroller sur son portable : deux enfants dont un schizophrène au lieu d’un dans le couple Bowden, implication de la Mme Bowden (Amy Adams, qui peine de manière visible à comprendre son personnage) dans l’histoire au côté de son mari (Patrick Wilson, insignifiant comme toujours), ajout d’une multitude de personnages secondaires et de rebondissements absurdes, accumulation de scènes d’horreur gore et de détails répugnants, complexification inextricable de l’intrigue et de ses soubresauts... et surtout obsession répétitive (au point d'en devenir un gag !) pour la paternité ! Très rapidement, toute personne encore saine d’esprit implore la pitié, non de Max Cady, mais bien de Scorsese et Spielberg, et de la horde de réalisateurs (un par épisode) faisant – comme des cochons – leur travail de mercenaires, et rendant grotesque une scène sur deux.

Est-il nécessaire d’en dire plus ? Oui ! Savannah est vraiment un cadre épatant pour tourner un film. Mais ça, on le savait déjà, et depuis longtemps. Depuis le Minuit dans le Jardin du Bien et du Mal de Clint Eastwood. Tiens, Eastwood, voilà un réalisateur qui aurait pu faire un excellent remake, digne du film de Thompson, de ce Cape Fear, qui prend désormais l’allure d’une malédiction.

On est en pleine Guerre Civile espagnole, quand les combats font rage entre Républicains et Nationalistes (les « Franquistes »). Robert est un américain, expert en explosifs, qui a rejoint les rangs des brigades républicaines et a pour mission – presque une « mission-suicide – de faire sauter un pont, dont la destruction permettrait la prise de Ségovie. Mais il va tomber follement amoureux de Maria, l’une des membres de son groupe…

Tout le monde (… enfin, c’est moins sûr pour les plus jeunes de nos lecteurs !) connaît l’histoire de Pour qui sonne le glas, l’un des chefs d’œuvre d’Ernest Hemingway, Prix Nobel de Littérature. Soit pour avoir lu livre, soit pour avoir vu sa célèbre – même si pas vraiment folichonne – adaptation hollywoodienne par le quasi inconnu Sam Wood en 1943, avec Gary Cooper et Ingrid Bergman.

La vesion BD qu’en proposent JD Morvan, qui a pris quelques liberté avec le texte original, et c’est son droit, et Pierre Dawance, qui s’est livré à une mise en image très peu conventionnelle, est ce que l’on a envie de qualifier de « beau livre », un très beau livre même, dans une édition superbe de Sarbacane. Le genre d’ouvrage qui figurera en bonne place dans la bibliothèque des amateurs de littérature de prestige.

Il reste que transposer « en images » (on utilise volontairement ce terme « vague », car la question se pose de la même manière pour les films ou les séries TV « inspirés » de chefs d’œuvre de la littérature) un monument soulève toujours beaucoup de questions. Est-ce finalement la garantie d’un résultat de bon niveau, vu la qualité de la matière première ? Ou, au contraire, est-ce la porte ouverte aux critiques les plus virulentes, et parfois les plus injustes, de la part des thuriféraires du livre ? Il n’y a qu’à voir ce qui se passe en ce moment sur les réseaux sociaux à propose de la version « nolanienne » de l’Odyssée pour vérifier qu’une relecture moderne de « classique » indispose largement les « gardiens du temple »…

L’audace de cette adaptation – car elle n’en manque pas – ne réside pas dans les changements apportés à l’histoire inventée par Hemingway, qui concernent avant tout le rôle de Pablo, le chef contesté du groupe de Républicains, et la raison pour laquelle la destruction du pont ne pourra pas avoir lieu comme initialement prévu. On la trouve plutôt dans les choix graphiques, très inhabituels pour ce genre de récit, de Dawance : une absence de détails dans la représentation des visages des protagonistes (évidemment déroutante alors que la force du livre original réside avant tout dans les relations entre les membres du groupe, et les terribles dilemmes qu’ils affrontent), et d’une manière générale, une grande simplicité des décors comme des personnages, le trait étant remplacé par le jeu des couleurs. C’est clairement contre-intuitif pour un tel récit, mais cela présente le grand avantage de placer réellement les mots – et en particulier les dialogues – au centre de Pour qui sonne le glas : cela fonctionne particulièrement bien dans la représentation des longues et vigoureuses discussions, d’ailleurs typiques de la culture espagnole, que Hemingway lui-même avait privilégiées, lui qui était plus intéressé par le contexte géographique, social et culturel – et bien sûr par la force des exploits individuels – que par l’idéologie des combattants.

Parce que le livre de Morvan et Dawance est tout sauf une adaptation « scolaire », évidente, il permet à chacun d’y trouver – ou pas – ce qu’il y cherche, et d’être éventuellement surpris et dérouté. Une bonne surprise, donc.

« Ce qui est beau est respecté. Ce qui est laid est méprisé. » Cette phrase, prononcée par un personnage à la fin de The Ugly, résume le propos du dernier film de Yeon Sang-Ho, adapté de son propre manhwa (roman graphique), qui se révèle être – loin des histoires de zombies hargneux de Last Train to Busan ou Peninsula – un drame psychologique très fin. Mais surtout un portrait à charge d’une société coréenne obsédée par l’adhésion aux normes et, en particulier, par la « beauté » féminine. Un film extrêmement personnel, puisque réalisé en dehors des circuits de production standards, avec un budget très limité, les acteurs ayant accepté d’être rétribués au pourcentage des recettes du film.

De quoi attiser notre curiosité, une curiosité rapidement récompensée par l’intérêt de la narration, adoptant la forme d’une enquête menée par une journaliste ambitieuse, avide d’un scoop, qui se trouve par hasard être témoin d’un fait divers alors qu’elle interviewe un artisan aveugle dont le talent défie la compréhension : les ossements de l’épouse de ce dernier, disparue quarante ans plus tôt, viennent d’être retrouvés, alors qu’il avait toujours cru qu’elle l’avait quitté, abandonnant en même temps son fils nourrisson. Très rapidement (pas de spoiler, puisque c’est le titre du film), on apprend que la jeune femme était moquée de tous pour sa « laideur insoutenable ».

Au fil des interviews menés par la journaliste et le fils de la disparue, on va découvrir ce qu’il s’est passé : les flashbacks retraçant les faits – parfois redondants par rapport aux paroles des interviewés – vont nous révéler, surtout, au-delà de « l’enquête » presque policière menée, la violence de l’ostracisme dont ont été victimes « Face-de-cul » et son mari aveugle, chacun de leur côté, pour leur non-conformité aux attentes sociétales. Sans même parler, évidemment, des violences sexuelles contre les femmes dans un milieu professionnel obsédé par l’efficacité de la production et par le profit.

Avec une réalisation précise et une interprétation de qualité, même si la tension peut parfois baisser (le film nécessite une attention constante de la part du spectateur), mais évitant surtout tout manichéisme et toute « bien-pensance, The Ugly surprend par son ambition, et confirme l’importance que son auteur / réalisateur lui accorde. Et bénéficie d’une très belle idée de mise en scène, consistant en ne jamais montrer le visage honni, attisant ainsi notre curiosité malsaine – sommes-nous si différents, en fait, des personnages du film ? Et ce jusqu’au dernier plan, que l’on peut considérer comme une sorte de twist, d’une manière positive puisqu’il illustre le propos profond du film, mais également comme une maladresse inutile.

Dans tous les cas, même si The Ugly divisera, il s’agit là d’un film aussi original que courageux dans le contexte de la société coréenne, qui confirme que Yeon Sang-Ho n’est pas simplement l’auteur d’un unique blockbuster, mais reste un réalisateur digne d’intérêt.

Peut-on être et avoir été ? Une question éternelle, mais que nombre de rockers atteignant la barre fatidique des 70 ans (qui sont les « nouveaux cinquante ans », comme le rappelait ce bon vieil Elliott Murphy le jour de son anniversaire sur la scène du New Morning) se posent non sans angoisse. Pourtant, on voit de plus en plus de « vieux musiciens » soit garder une forme éblouissante à cet âge que l’on considérait avant comme « canonique », soit même être meilleurs que jamais. Dernier exemple en date : Robyn Hitchcock, qui n’a jamais été une grande star, on vous l’accorde, mais qui a été un artiste plus que notable à l’époque de son groupe The Soft Boys, puis au début de sa longue carrière solo. Il revient cette semaine avec un disque étonnant : The Confuser, accueilli outre-Manche comme son meilleur album du XXIe siècle. On ne saurait pas dire si la critique anglaise, fidèle à ses outrances, exagère, mais ce qu’on sait, c’est que voilà l’un des meilleurs disques de « pop rock classique » entendu en 2026.

Ecoutez simplement I Am This Thing, et dites-nous si vous avez entendu quelque chose d’aussi simplement excitant ces derniers mois ? La mélodie évidente, millésimée 60’s-70’s, la voix toujours divine, le groupe qui joue nerveux et serré derrière, et les paroles aussi drôles que fortes. La chanson s’ouvre sur un « I owe a lot to a dead man’s cock / Tick tock, tick tock / I love to rock » (Je dois beaucoup à la bite d’un mort / Tic-tac, tic-tac / J’adore le rock – une référence peu évidente au livre qui a rendu le père de Robyn, Raymond Hitchcock, célèbre, l’histoire d’un homme qui reçoit une greffe de pénis !), et continue avec un « I grew out of somebody else / She wore a wedding ring / And when I decompose I will be / Part of everything » (Je suis sorti d’une autre personne / Elle portait une alliance / Et quand je me décomposerai, je ferai partie / De tout »). Le talent « d’écrivain rock » de Robyn – qu’on peut imaginer hérité de son papa -, c’est de conjuguer humour noir, absurdité frôlant le cynisme, et réflexion quasi métaphysique… C’est là quelque chose d’important, surtout pour un homme vieillissant : Hitchcock a le talent, non le génie de transformer l’angoisse existentielle en fantaisie, et grâce à ça, The Confuser est un album aussi profond que littéralement lumineux.

Bien, il nous faut admettre à ce stade que les autres neuf titres de The Confuser ne sont pas tous à ce niveau. Mais ils sont tous très bons, sans une seule véritable faiblesse, tout en parcourant une multitude de genres musicaux. Robyn n’a jamais caché son admiration pour des géants comme Lennon, Barrett ou Drake, et s’il n’a jamais prétendu tutoyer de tels sommets, il est facile de retrouver ici ces différentes influences… Tout en se demandant si, à 73 ans, ces trois artistes, tous disparus trop tôt, auraient été capables de nous offrir un disque de ce calibre…

On notera particulièrement la belle énergie et l’élégance classique de Yesterday’s Rain, qui a quelque chose de « stonien » dans ses riffs de guitare. On sera enchantés par la sublime ballade pop classique qu’est Ghost In Sunlight, où la voix de funambule de Robyn Hitchcock fait littéralement des miracles. On se laissera embarquer par les sonorités funky de Building From The Ruins, mises au service d’un texte drôlement provocateur (avec cette belle phrase « I miss democracy like with wisdom teeth » – La démocratie me manque comme mes dents de sagesse !). On se trémoussera avec joie sur le très rock How To Feel Alright. Mais dans tous les cas, Il faut souligner que la réussite de The Confuser tient aussi à la production, très claire, de Brad Jones, qui offre à chaque chanson une légèreté bienvenue.

On a beaucoup trop parlé de « l’âge du capitaine », mais, dans le fond, ce qui ressort de l’écoute en boucle de ces dix chansons, c’est que si notre passion inextinguible pour la musique nous fait toujours rechercher des albums qui nous impressionnent, il est plus important d’en trouver qui nous rendent simplement heureux : The Confuser a la capacité de nous rendre le sourire, de nous redonner un peu de foi en l’avenir en cet été accablant. Il appartient donc résolument à cette seconde catégorie.

Vous connaissez l’histoire du taulard libéré, qui revient « à sa vie d’avant » en espérant ne plus replonger dans le monde criminel qui l’a amené là, et qui se retrouve, malgré lui, de nouveau embarqué dans des combines qui vont mal tourner ? Non, ne répondez pas, ce n’est pas la peine, nous avons toutes et tous vu ça au cinéma des dizaines de fois, et le fait que Cap Farewell nous embarque encore dans ce même vieux trajet farci de clichés ne nous donne certainement pas envie de lui consacrer 1h50 de notre temps. Mais la réalisatrice belge Vanja d’Alcantara a eu une idée toute simple qui change tout : le personnage principal de son nouveau film est « Toni », une jeune femme…

… Parce que, si les poncifs du genre sont – inévitablement ? – là, le jeu se déplace sur un territoire émotionnel beaucoup plus intéressant : retrouver une fille qu’on n’a pas vu grandir, et qui a été élevée par sa grand-mère, à laquelle l’unit un lien plus fort que le « lien maternel » ; exister en tant que femme face à cette même mère qui ne vous a jamais vraiment aimée ; trouver sa place, ou sa voie – comme le dit le slogan sur l’affiche – dans un monde qui n’a pas une grande considération pour une jolie et frêle jeune femme dont les seules compétences, acquises en prison, sont mécaniques… Sans même parler de l’attraction qui reste forte pour le père de votre enfant, celui même pour qui vous êtes allée en taule…

Cap Farewell nous raconte donc des choses beaucoup plus originales que ce qu’on attendait, et Vanja d’Alcantara – qui a débuté dans le documentaire, ce n’est pas anodin – sait filmer les êtres, les situations où il ne se passe pas grand chose « d’écrit », les silences, les attentes. Ce qui éloigne longtemps son Cap Farewell du genre « thriller », et nous permet de profiter de belles scènes, souvent portées par la présence lumineuse de Noée Abita, jeune actrice française encore peu vue mais qui crève littéralement l’écran ici.

Avec le renfort d’Olivier Gourmet, présence solide et menaçante (qui, on imagine, a permis de rassurer les investisseurs…), mais également d’une Pascale Bussières parfaite dans le rôle de la mère de Toni, Cap Farewell tient parfaitement la route, en dépit de quelques maladresses (curieusement, Abita, formidablement crédible, dérape un peu lorsqu’il lui faut jouer la colère !)… jusqu’à une dernière partie, assez désastreuse. Une dernière partie où Vanja d’Alcantara et ses co-scénaristes semblent réaliser qu’il faut bien satisfaire le « grand public » venu pour voir un polar, et où le scénario s’accélère, accumule des situations « anxiogènes » totalement convenues, et finit par déboucher sur un final ridicule, qui abime largement la très bonne impression que le film nous avait laissée jusque là.

Rien de fatal non plus : on sort de la salle en colère, oui, mais on repense ensuite aux beaux moments que Cap Farewell a distillé pendant plus d’une heure. Et on attend avec confiance le prochain film de Vanja d’Alcantara.

La première saison de la série Severance avait été, à l’époque, un vrai (et un beau) choc : sa description du monde du travail, aussi drôle que terrifiante, avait marqué les esprits. Kafka « modernisé » – lui qui n’en a pas besoin – et son regard appliqué à l’inhumanité fondamentale des tâches absurdes accomplies au sein d’une grande entreprise mystérieuse, caractéristique du capitalisme oligarchique actuel : ce n’était pas rien. On ne sait pas si c’est Severance qui a inspiré l’Élu à Fulvio Resuleo, son scénariste, mais on y retrouve une même atmosphère anxiogène, une violence non dite, tout en gardant une légèreté bienvenue : d’évidentes correspondances, même si, et c’est tout son intérêt, le récit se déplace dans un environnement différent, celui de l’art et des comportements hédonistes, mais aussi de dérives morales, que l’on jugera – non sans simplisme, qu’on nous pardonne ce raccourci – plus « européen ».

L’élu nous raconte donc l’histoire de Petruello, un poète en mal de reconnaissance, dont le principal talent est la calligraphie… puisque ses poèmes sont écrits à la main (et ensuite publiés sous cette forme). Et c’est ce talent-là qui le fait remarquer par une mystérieuse entreprise, qui va l’embaucher et le payer grassement pour écrire des textes en apparence incompréhensibles. Petruello découvre alors le monde du travail, avec ses rapports toxiques entre employés ou avec les supérieurs hiérarchiques, et ses objectifs incompréhensibles : il s’habitue fort bien à cette nouvelle « aliénation », jusqu’à être repéré et désigné comme « l’élu » par le mystérieux dirigeant de la société. Mieux vaut ne pas raconter la suite, et les étonnantes – mais largement absurdes – péripéties de la vie professionnelle et intime de Petruello, car ce serait retirer une partie de l’intérêt de la lecture de L’Élu… même s’il vaut mieux prévenir le lecteur qu’il ne doit attendre ni grande révélation, ni twist « à la mode ».

L’Élu, au-delà de la satire pertinente qu’il propose, aussi bien de l’univers impitoyable du travail que de la déliquescence qui guette la vie d’un artiste fauché et sans succès, en passant par les piques finales contre la duplicité fondamentale de la société, mérite d’être lu du fait de sa grande originalité et de son élégance formelle. Il y a d’abord cette idée curieuse – et déstabilisante – de proposer une lecture, parallèle aux images, du « texte » de la BD, qui peut être comprise soit comme les notes prises par Petruello au travail, soit comme le travail préparatoire de Resuleo pour la conception de la BD. Une belle mise en abyme du récit, qui augmente encore le sentiment de déréalisation.

Et puis il y a le dessin et la mise en couleurs, remarquables, de Pronostico, qui élèvent le travail intellectuel de Resuleo à un niveau supérieur : mélange de sévérité et d’une froide architecture – aussi bien dans les mouvements des personnages que dans leur environnement – contrebalancé par une fantaisie chromatique, les couleurs vives dérapant parfois vers un psychédélisme acide, les images de l’Élu correspondent idéalement à une version italienne, c’est-à-dire élégante, créative, du blanc aseptisé de Severance.

Il n’est pas certain que L’Élu plaise à tout le monde – les lecteurs les plus rationnels en sortiront peut-être frustrés ! -, mais il s’agit sans aucun doute de l’une des expériences les plus originales et fortes proposées ces derniers mois. Encore une confirmation que la BD demeure l’un des espaces de création les plus libres qui soient, capable, lorsqu’elle ose autant que le fait L’Élu, de surpasser bien des œuvres de la littérature traditionnelle.

Il n’est sans doute pas inutile de replacer ce neuvième album de Beth Orton dans le contexte de sa carrière. De rappeler qu’elle a débuté musicalement – après une courte carrière d’actrice – grâce à sa rencontre avec William Orbit et The Chemical Brothers, au milieu des raves et des beats qu’on adorait à cette lointaine époque (on parle quand même du début des années 90, là !) : sa voix fragile détonnait joliment par rapport aux transes en tous genre. Puis, au fil des années, elle est devenue une sorte de représentante d’un genre musical improbable, étiqueté « folktronica », un mélange de sensibilité folk et d’habillage électronique. Pas inintéressant, mais rarement renversant. Et la cinquantaine est arrivée, et Beth Orton a trouvé sa voix, sa voie, comme cela arrive finalement plus souvent qu’on le dit dans un monde qui préfère célébrer la jeunesse : retour à la musique « organique », avec plus de vrais musiciens que de machines, ouverture vers une sorte de sensibilité jazz, acceptation d’un surplus d’émotion, avec une voix plus mûre. Résultat : Weather Alive, en 2022, a été classé « chef d’œuvre » par beaucoup de critiques.

Ce qui nous amène à l’étape suivante, et à la question inévitable : que faire après le sommet ? Il pouvait être tentant pour Beth Orton de poursuivre ses pérégrinations musicales, de chercher d’autres manières de s’exprimer, dans la logique de sa carrière sinueuse. Pourtant, elle nous revient à 55 ans avec son neuvième album, The Ground Album, exactement dans la continuité de son précédent. Mais ce qui est fort, c’est que nulle déception ne colore notre réception de ce jumeau tardif, puisqu’on y retrouve la même musicalité suave et bouleversante, le même sens de l’espace et du volume, des sons et du silence. Avec la même émotion dans la voix de cette chanteuse dont on n’attendait pas forcément grand chose, mais qui, avec le passage des années, est devenue « grande ».

L’ouverture de l’album, avec le morceau éponyme, le plus long des huit puisqu’il frôle les neuf minutes, est stupéfiante. « I′m invincible as grief / Violent as a blade of spring released / Ecstatic as a mother’s love / Tearing through the ground to the sky above » (Je suis invincible comme le deuil / Violente comme une lame printanière qui se libère / Extatique comme l’amour d’une mère / Fendant la terre pour atteindre le ciel), menace Beth Orton, presque tellurique pour le coup. Quelque chose de moins éthéré que sur l’album précédent, comme si les années qui passent alourdissaient Beth Orton, la retenaient au sol, mais… dans le bon sens du terme. Oui, le « poids des années » est tangible, et c’est encore plus beau, même si, sur cette chanson-monstre, ça fait un peu peur. A la fin, on se dit qu’on n’a pas véritablement besoin du reste du disque, après ça.

Heureusement, arrive alors Before I Knew, dans un registre différent : plus délicat, plus mélancolique, plus… fragile. Mais grâce à la remarquable respiration de la musique, on évite la sensation d’un retour en arrière, et on laisse la sensibilité du chant nous toucher. Alors il y a Cigarette Curls, une chanson très « soul », sans doute moins singulière, mais superbement accessible (il y a même des solos de guitare, et des crescendos émotionnels) : a priori, ce devrait un « crowd pleaser » lors des prochains concerts de la dame. Mais derrière la vigueur de l’interprétation, il y a ce linceul de doutes et de regrets qui confère au morceau une vraie texture, et une profondeur additionnelle : « But I did what I knew I would do / I did everything I said I wouldn’t do / I was running, I was afraid, I was afraid » (Mais j’ai fait ce que je savais que je ferais / J’ai fait tout ce que j’avais dit que je ne ferais pas / Je courais, j’avais peur, j’avais peur).

Les quatre chansons suivantes, de Waiting à Love You Right, plus courtes (autour des cinq minutes, quand même !), sont consacrées aux douleurs de l’amour, de sa perte, et de l’angoisse de le retrouver. Rien d’original sans doute, mais Beth Orton trouve toujours la manière d’exprimer des sentiments convenus de manière originale et forte : « I keep waiting for the hurting to stop / I’ve been waiting for the punchline to drop / I’ve been waiting ’til forever had come / Before I knew it, it had already come and gone » (Je n’arrête pas d’attendre que la douleur cesse / J’attends que tombe la chute de la blague / J’ai attendu que l’éternité arrive / Et avant même de m’en rendre compte, elle était déjà passée). Chacune des quatre chansons a son charme propre, qu’il provienne de la mélodie, du rythme, de l’orchestration, ou, la plupart du temps, de la manière dont la voix de Beth, désormais un peu cassée, articule chaque phrase, lui confère une amplitude qui transcende les clichés de l’amour.

Et puis on en arrive à la conclusion, Otherside, un titre qui – de manière improbable – atteint les mêmes sommets que l’introduction de The Ground Above. Mais dans une tonalité différente : à l’image de la pochette, on décèle ici une once de mysticisme, de foi en un autre monde, meilleur peut-être, ou tout au moins délesté de la cruauté inhérente à notre condition humaine, qui a nourri les chansons précédentes. Ce qui permet de boucler ce grand disque douloureux sur une note plus positive : « Go and sing out for your freedom / Sing out for your life / Sing out for another day / You get to make it right » (Va chanter pour ta liberté / Chante pour ta vie / Chante pour un jour nouveau / C’est à toi de faire en sorte que tout aille bien). Car rien n’est perdu, il est encore possible de se construire une vie, meilleure peut-être, même une fois que tout a été dévasté.

On en accepte l’augure.